钢琴学习中的听觉感知

摘要：音乐教育的重点不在寻找新的观念，而在于寻找如何让学生能够学得更好。钢琴学习是学生步入音乐之门的媒介，学生在这一学习过程中所获得和发展的能力是其将来从事专业音乐工作（或成为音乐爱好者）的“财富”。“听觉感知”是音乐学习最重要的才能之一，在钢琴学习这一过程中学生听觉能力的发展，是获得学习进步的必要物质基础之一，若忽略训练听觉的敏锐性，就容易陷入弹奏上的主观臆想；而钢琴老师，若不注意训练学生的“听觉”，不开启其“听”、“想”之蒙，就很难提高学生的音乐表现力，也就培养不出真正的音乐家。在我们的教学中应强化音乐的听觉艺术特征，听觉能力是学习的基础。

关键词:听觉；感知；体验

中图分类号：G423.04文献标识码：A

音乐的音响最先被“听觉”所感知，耳朵是开启音乐审美殿堂大门的钥匙，当声响组合体的高低、轻响、明暗、快慢等变化，迅速、直接、不同程度的作用于人的主观感受时，人们对听到的音乐做出一些本能的反应，例如：舒伯特的《小夜曲》给人以优美、静谧的情绪体验；门德尔松的《春之歌》给人以流丽舒展、春意盎然的感受。当然，这是一些停留在最初步的对音乐外在声响的感性的听觉，是人对音乐的一种先天的反应，是人类的基本感知所具有的能力，它不需要专业知识及专门训练。然而一个学习钢琴演奏的学生则不同于普通的音乐听众，他是音乐的二度创造者、传播者，一个优秀的钢琴家在演奏中必定能听到正在进行的一切，在听觉的帮助下他能将音符组织成音组、乐句和织体，他用“听觉”去捕捉音乐信息、获得音乐感觉；用“听觉”去体验音乐音响，表现音乐音响与被表现对象之间的联系；听觉激发了他们的各种感知。听音乐的耳朵在帮助演奏者建构音乐感觉，清晰的听觉对于演奏者或是学习者都是永远重要的和必不可少的。

“听觉”的重要性在苏联钢琴家涅高兹的《论钢琴表演艺术》、德国钢琴家卡尔・莱默尔和瓦尔特・吉泽金的《现代钢琴演奏技巧》、美国钢琴家玛德琳娜・布鲁瑟尔的《练琴的艺术》等文献中，都不约而同地被提出和认可，21世纪中期“心理―技术”学派代表人物前苏联钢琴家乔治・考契维兹基也强调内心听觉活动的重要性，他认为：内心的声音才是“刺激”肢体作出“反应”的“信号”。[注:参见周薇著《钢琴教学研究的历史与现状》，载于《钢琴艺术》 ，2006年第4期，第18页。]上面这些论述都给我们一个启迪，即钢琴演奏的学习须突破单一的技能技巧的训练，要多用听觉去感知谱面上的音符，发现音符中所含有的意义，更能够用听觉去调整自己的弹奏。钢琴教师，在教会学生许多演奏规范的同时，更要有意识的培养学生良好的听觉习惯。由此，在钢琴学习过程中发展学生敏锐的“听觉感知”就成为钢琴教师引领学生进行演奏实践的重要课题。

一、学生在钢琴学习和演奏中的听觉反应

学习钢琴演奏的学生，最初接触的是乐谱，乐谱作为音乐音响最直接、最抽象的文本，其间蕴含着各种可能的音乐音响，而将这种文本转变为实际的音响，必须经演奏者的实践。“听觉感知”是这一演奏实践活动的一个重要的环节，学生需要仔细倾听自己的演奏，注意感知音响的各种细节，发现音符的意义，使演奏的客观音乐音响准确而有表现力。

然而，在钢琴学习中，尤其是在普及性钢琴的学习中，我们会发现，学生在用耳朵去“听”这一方面做得不够。学生在弹奏时用脑、用手、用眼、用脚，唯独耳朵没用上或是用得不多，许多学生告诉我琴声在琴键上，他们知道弹出的声音要圆润、干净、饱满等等，却不太用“听觉“去感知怎样的声音是符合作品要求的，音乐作品是如何运用不同的声音来表现作品自身的，他们往往过多地着眼于声音的强弱；听到的声音经常是一个“点”或一个“平面”，听到的声音的范围不足以使自己产生声音的空间感和想象力；他们可以准确的弹奏出谱面上的音符，但当教师要求他们在弹奏时切实倾听一下乐句的进行，用听觉检查实际音响并进行调整时，有的学生会一下子觉得曲子不那么好弹了，手指不那么听话了，弹奏也变得断断续续了。在练习中，学生只关注音符的音高和时值，没有用听觉去完整的体验乐音。

学生的听觉感知似乎经常处于一种与声音分离的状态，他们时常不经意间放过一些“经过耳边”的声音，把他们当“耳边风”不予理睬，就象我们专注于看书时而听不见雨滴声一般，他们被动地接受由谱面上的高低音符转换成的音高，机械地反复练习，音乐似乎就是这样了，至于音的前后、上下的关系，“节奏、旋律、和声、音色”这些组成音乐的元素，如何经过自己的“听觉”去感知，使之成为有意义、有生命的音乐，则是从来不曾考虑过的。于是，他们经常用一种声音、一种力度、一种指触去弹不同类型、不同风格的作品，听觉在演奏过程中显得麻木而迟钝。

不能说学生在练琴时完全没用耳朵，但是他们在听什么呢？

我们经常会发现，学生开始演奏时，迫切渴望着演奏成功，“为了将注意力集中于这些渴望达到的结果，他们放弃了本来应该在这时候带给我们快乐的音响的关注。”[注:参见［美］玛德琳娜・布鲁瑟尔《练琴的艺术》，上海音乐学院出版社，2005年版，第7页。]他们驱使自己的手指弹奏音符，急急忙忙地企图让乐器听从自己，并深深地自我陶醉，以为自己真的表现出了音乐，然而，实际情况恰恰相反，学生的主观愿望与客观效果并不总是一致，他们无意间放弃了对现实音响的关注，在主观臆想的音乐演奏中，他们潜心地在做自己的“事情”，“听觉”只是用来感知音的高低时值和明显的旋律（他们听到的只是耳朵收集到的声音的简单累加），而现实的音响表现、音乐的设计以及实际的声音是否为音乐所需，则是他们经常忽略或是听不出来的。对音色的细微变化、乐句的行进方向、乐音的空间感和层次感则很少关注。再加上技术水平有限，学生往往着眼于技术的运用，他们的脑子里充满了需要注意的细节及演奏规范，眼睛、耳朵、双手常常忙得不亦乐乎，所有的声音从耳边一晃而过，来不及用耳朵听，来不及使自己细细地揣摩、分析，这一现实反映出的问题是学生缺少客观地倾听，缺少用心、用脑细听，他们的听觉在一定程度上是麻木、迟钝的，这种听觉的阻塞与麻木使自己的演奏受到影响，从而也影响了音乐的传达和表现。

二、“听觉”能力的激发

音乐在现实音响中得到表现，声音是音响表达音乐的最基本的载体之一，一般来讲音乐就是声音，在那里我们会听到人的心灵、人的情感、人的气息。声音的有机组合可以表达一种精神、一种情绪、一种意境、一种动态。那么这种声音的特质，表演者是用什么加以掌握和表现的呢？

俄罗斯钢琴家维阿杜说：“学习钢琴演奏首先应该训练耳朵，而不是训练肌肉。”

1、听觉对音响的综合感知

钢琴以能表现力度的强弱特点而在最初起名为fortopiano，然而，钢琴之所以为乐器之王，仅有这些是不足以使它流芳百世的，它的迷人之处在于它那千变万化的音色、富于立体感的和声，以及可以作出的音乐领域无限的可能性。刚开始学习钢琴的学生（包括大人、小孩），他们对手指的控制能力、声音的辨别能力较弱，在钢琴上所能塑造的声音的可能性也较有限，于是，在训练技术的同时，培养学生的敏锐的声音辨别能力显得尤为重要。

人对声波的主观感受称之为“听觉”，它受到人的生理和心理因素以及知识水平和文化背景的制约，它有一定的可塑空间，所以教师有必要在学生自然听觉的基础上，充分开启学生的大脑，并让学生尽最大可能用大脑向原始的听觉器官添加一些“附加值”（倾听音高、音值、音色等）。如倾听音高的不同组合带给人的视觉感与空间感的差异，音长的不同组合给人在空间延展感与事物运动形态方面的不同感受，旋律的紧张度的不同所带给人的认识活动方面的不同，声音的明暗、音程之间的距离、和声的色彩、力度及指触的不同作用于声音的种种可能性等等，循序渐进的发展自己对声音信息的听辨能力。

另外，由于在音乐中，声音的不同属性的组合给人以音高的感知（纵向的，营造着一种空间感、方向感）、音值快慢的感知（横向的，使音乐始终处于横向的进行发展中）、远近距离感（深向的）等等。现实音响总是在轻重强弱、纵横交错中开启着人们的音乐想象，因此无论是演奏者还是欣赏者，他们对音乐的表达和接受都是一种综合的感知，并非是孤立的去感知它的音高、音色等的个别音响特征。例如同样是快速跑动的乐句，在高音区上快速演奏的短音符可能会让人们联想到鸟儿、蝴蝶的动态感或是轻盈的舞蹈、愉悦的心情等；而在低音区上快速演奏的短音符可能会让人们联想到猛兽、暴风雨的来临或是恐怖的气氛、低沉的情绪。同样是和弦与音流的交织，由于速度、力度、织体等的不同，在肖邦的《革命练习曲》中使人感到激动人心的强烈的气势，而在肖邦的《降E大调夜曲》中则使人感到优美、安静和平和等，所以人们的听觉对音响在发出时的一霎那间的感知是综合的。

2、倾听声音

“万丈高楼平地起”，在听觉感知乐音的活动中，不仅仅是能够用耳朵识别音高和调性，钢琴教师可以从学生接触钢琴，弹奏出第一个音开始实施训练，通过学生的听觉感知加上“指触”的感觉去掌握一种良好的触键方法，从而发出演奏者想要的乐音。从一开始就训练学生对作品音响的整体感知能力，对音响总体效果的听辨能力、接受能力，尽全力去回应它们、实现它们，教师要用语言和有效的示范引导学生“听觉”的参与，让学生倾听声音是否通透，音色是否正确自然，声音是否延续到了其应有的时值；听不同的起音速度、不同的用力方式、不同的指触对声音造成的影响；仔细倾听、检查自己弹奏的每一个音的质量、时值、力度、音色，引导学生用听觉去感知音响与音乐形象，触键、力度与音色、音质的关系，在一开始浅显的乐曲中就给他们一些“听觉”需要去综合感知的内容，帮助学生建立良好的听觉样式，因为“有训练的耳朵可以认出不同的个性特点，几乎像我们识别不同人的声音一样准确”[注:参见朱雅芬编译《钢琴大师弹钢琴演奏》，载于《钢琴艺术》， 2007年第1期，第42、43页。]。笔者以美国巴斯蒂安《钢琴基础教程》中最初的两首曲子为例。

曲例一《第一进行曲》和曲例二《乘气球的人》。

这两首曲子是在学生刚有点手指站立能力时给学生接触的，撇开标题、画面的提示，这两首曲子没有什么差别，然而有了标题、画面的提示后，教师就要在触键、音色、音质、力度上对学生加以要求，因为力度、速度、音色的不同结合是能改变音乐形象的，而这些细微的变化是需要在老师的启发下进行的。《第一进行曲》的几个音符在“小字组”上进行，声音要饱满结实，用f或mf的力度，抓住节拍重音，弹奏要有鲜明的节奏特点，听觉要能感知到音符中表现出来的稳健、精神的进行曲的特质；《乘气球的人》的几个音符提高到“小字一组”中进行，（1―2）小节音符在四分音符级进的进行中上行到二分音符的#A，（3―4）小节音符在四分音符级进的进行中下行到二分音符的#F，这样的音乐进行就让学生感知到人在空中上下左右的运动感，再加上用p_或mp的力度、较慢的起音速度，就能较好的表达标题对音乐的要求了。

当学生有了一定的听辨能力，对音乐的语言有了初步的认识后，随着音乐认知能力的发展和演奏技能的同步提高，学生就能更清楚地感知音符的起伏和节奏形态，教师就容易指导学生去听音与音之间的联系和倾向，听一连串的声音是否均匀、平衡，进而去听乐句的进行、和声的进行；同时也能更好地使一个学生在获得了很完善的技术后，将音符弹得更干净，将音符时值弹准、弹足，将一长串十六分音符上下行弹得更有序、均匀。有时对声音时值的忽视、长串的音阶式跑句的弹奏不均匀等问题不全出在技巧上，而是很大程度地出在耳朵和心理控制上，因为耳朵不能敏锐地辨别，大脑就没办法发出指令，心理也就没办法做出相应的调控让手指做得更好。所以将音的时值弹足、将音符弹均匀，是一种技能训练，同时也是一种听觉的训练。在开始学习音乐时，这种用耳朵去判断，确定自己所弹奏的音乐“听起来是对的”的能力是老师必须帮助学生建立的。

3、听觉感知与个体对生活感知体验的关系

俗语中经常用“感觉”的好坏来形容一个人演奏的优劣，这个感觉实质上说的就是演奏者对音乐的综合感知能力与把握能力。听觉感知是综合感知音乐的“桥梁”，付诸听觉的声音所引起的个体感受常与个人的情绪、生活感知产生或多或少的联想，使人产生视觉的想象、事物的动态感觉等，人们在听觉感知中产生音乐与万事万物以及音乐与人的情态活动的联系。例如钢琴小曲《小白菜》以缓慢的速度、下行的音调、舒缓规整的节奏作用于人的听觉，使人与悲伤的情感产生联系，格里格的《蝴蝶》以十六分音符的半音级进，以及附点音符的节奏和大音程上下的跳动作用于人的听觉，使人与美丽的、上下翻飞的蝴蝶产生联系。因而一个人对生活的感知体验对演奏者来说就变得很重要，它是听觉激发人的感知的载体，就象达・芬奇说的那样：“感觉是我们获取知识的源泉之一。”

人的听觉感知活动，除了由“听觉感觉器”受到声波的刺激而形成外，还包含了与之相应产生的心理活动。英国剑桥大学的西蒙・巴伦・科恩教授认为，各种感知能力在开始时是融合在一起的，只是在成长的过程中才逐渐被分开。因此我们可以认为人脑中的各种感知具有先天的、高度的联系性，人在成长过程中对生活、自然、情感的感知体验是人理解音乐的基础，丰富的感知体验活跃了人们对音乐的理解。所以当我们在引领学生进入音乐王国，领略钢琴艺术的真谛时，首先不要忘记开启、发展和丰富他们的感知体验，要时常鼓励学生去玩玩、摸摸、看看、听听，因为在钢琴的教学中，我们时常会用一些形象的比喻、类似的生活经验和情感体验去开启学生的心智，启发学生心中的音乐。然而，我们国家的孩子对现实生活的感受太少，生活经验也太少，家长们似乎只注重智力开发，注重表面上的知识技能的掌握，没有给孩子们足够的时间去感受千变万化的大自然，去感受世间百态以及人的喜怒哀乐的情感，这使孩子的音乐才能的进一步发展受到了限制，没有了可持续发展的动力和给养。例如教学生弹巴赫《小步舞曲》，教师如果没有将那个时代的贵族生活、礼仪、服饰以及相关的知识告诉给学生，他们的头脑中没有相关的声像方面的感知，那么声音如何塑造、风格如何把握就无从着手。弹奏《牧童短笛》，学生若没有见识过乡村牧童的纯朴，没有感受过自在的心境，教师便很难启发学生在弹奏中流淌出清新、自然的音响。钢琴曲《百鸟朝凤》成功地模仿了唢呐和笙的音色，在钢琴上表现了森林里各类鸟鸣、欢快雀跃的场面，格里格的《蝴蝶》、圣・桑的《动物狂欢节》，用特定的音响形式表现动物的形象，学生若没有注意聆听、感受自然界的动物百态，那么，就很难用“听觉”去感知音乐音响与表现对象之间的一种对应的关系，他们的演奏也会受到影响。

这些看似不太和听觉沾边、不太和演奏搭界的感知体验，其实是一个演奏者演绎音乐的重要素质，因为不同时代、不同国籍的作曲家将他的视觉意象、情感体验及对生活的感知用音响加以表现，作为演奏者的“听觉”，就应具有与这种复杂音乐形式相适应的感知能力，他应该是可以凭借长期积累的、来自感官内部的、由经验和想象力（包括书本、媒体等信息）所提供的体验，用“听觉”去感知音乐音响，用听觉调整自己的弹奏，从而表达作品的视觉意象、情感体验等。

4、整体感知音响

作曲家在写作过程中，总是在努力寻求一种特定的音响组织方式，把自己对自然、对生活的感性体验用音响形式加以体现，从而保证音乐音响能引起听众的接近于音乐内容的联想。与此同时，人们在表达对音乐的感受时，也时常借助于语言和对生活的感知体验，在自觉和不自觉中把音响同自己的感知联系起来，从而产生视觉形象和感情体验。不管是成人还是儿童，在他们的记忆中，都保存着生活中经历过的各种事物、事件及感知体验，这些潜在的资源，有待于音乐音响来激活。在有效的激发学生的感知体验过程中，学生对音响的听觉感知有赖于教师在学生感性认知的基础上加以理论的指导。笔者试以以下两首乐曲在音响表现上的分析，来阐述教师的理论指导如何启发学生的听觉感知。

曲例三：［法］圣・桑《动物狂欢节》的“狮王进行曲”(节选)

这首乐曲用中庸的速度、力度，规整及排列较疏的节奏，加上左手二分音符的低沉的音响，使人联想起体态健壮、四肢粗壮、威武强大的狮王，附点二分音符的#f与前后音符形成的音程关系更增添了狮王的威严，这样的音乐形象需要学生在钢琴上发出饱满、有力、结实的声音。

曲例四：［法］德彪西《月光》（节选）

乐曲的主题用pp的力度、在较高的音区上出现，加上三度双音的八度跳进和反复使用的长音，使人仿佛感受到高挂在空中的清冷的明月，在平和、安谧的音响气氛中，我们还感受到一种空间距离（即远离我们的月亮），小三度双音的协和及持续的二度下行的旋律，更是给乐曲增添了一份柔和、细腻的色彩，这样的音乐形象需要学生在钢琴上发出与《狮王》截然不同的声音，与此同时，钢琴技术的运用、听觉所需感知的样式也是完全不同的。

作为一个欣赏者，只要能够专心的听音乐的音响，自觉或不自觉地使自己的情绪跟着音乐而起伏跌宕就行了，欣赏者的听觉体验完全是属于个人的主观感受，然而，作为一个演奏者，是音乐的传播者，它需要尊重作曲家，将音乐作品中的所有的信息尽最大可能准确地传达给听众，所以，他就不只是能够自己被音乐所感动，更应该做到的是能够把对作曲家用以表达的对自然、对生活感受的特定的音响组织方式进行分析，使自己对音乐作品的表现特征有一个明确而清晰地、整体的认识，引导自己的听觉，从而更好的演绎作品，完成二度创作，笔者只就我国著名作曲家丁善德先生的钢琴小品《郊外去》为例进行分析，来阐明学生如何在学习音乐作品的过程中用“听觉”去综合地感知音乐音响的方方面面。

曲例五：丁善德《郊外去》

乐曲在1―6小节的引子中，音乐的音区从“小字一组”上行展开到“小字四组”，力度从mp开始并经历cresc，分解和弦式的音型在稀疏的织体、舒缓的节奏下以一拍一音的方式上行展开，给人以一个较为安静、开阔、延伸、上升的空间感，营造出天色渐亮的气氛，短短的几小节交待了音乐的场景，给人的听觉以相似的联觉想象。7―15小节，音乐的音区从“小字四组”下行发展到“小字二组”，最后停在“小字三组”上，由于“音高越高，情态体验越倾向于兴奋性，高音总是使人产生小、轻巧、运动灵敏的感觉”，再加上节拍重音的强调及规整的、有起伏的6/8拍，体现了小朋友单纯、活跃、轻松得意的心境，双手反向的乐音（骨干音）进行及左手二度、三度音程的加入，更增添了一份活力和俏皮，力度从mf-mp-p-mp-p-pp的安排，好似小朋友愉快的行走在郊外的路上，给人以忽远忽近直到最后消失的视觉空间；16―28小节曲调在高的音区上展开，6/8拍的节奏不变，力度增强到f，加入了十六分音符的音型，增加了音符时值长短的对比，24―28小节突然转为节奏型的写作织体，曲调的音区选择在“小字二组”、“小字三组”上展开，音型彻底改变。以上这13小节较为频繁的进行织体和音型的变化，再加上音高、音强、触键音色和音区的因素，自然地增加了音乐的运动感和对人的听觉刺激，从而使人的情绪体验变得强烈，这种在听觉上对节奏、音强、音型、音高等的感知，使人联想到了孩子们走向大自然时的欢呼雀跃。

三、结语

“听觉”培养，是现代音乐教育学最重要的认识之一，当演奏者以多方位的感知通道来感受音乐，进而表达音乐时，需要用“听觉”来启动其它方面活动（如音乐想象、音乐理解及音乐动觉等），更需要用“听觉”来审视自己的演奏，听觉的感知能力是一个演奏者所应具备的基本能力，它是伴随着演奏技能同时成熟的一种能力，是一种能分辨心中的音乐与外在声音的“听力”，是“和实施键盘触键的器官同样重要”[注:参见朱雅芬编译《钢琴大师弹钢琴演奏》，《钢琴艺术》， 2007年版，第42、43页。]的一种能力。

敏锐的“听觉”来自于教师和学生的共同努力，当一个演奏者真正打开了耳朵，将所有的乐音接纳，它的意识里才能形成一些符合音乐的表达。上海音乐学院林尔耀先生说：“在启蒙阶段，教师要开启其‘听’、‘想’之蒙，应当紧密结合感觉，从浅的层次、小的问题开始启发学生多动脑子”。

如果学生在钢琴文献的学习过程中，对曲子的声响心中毫无概念，他是无法准确地表达音乐，无法带领别人走近音乐的，歌德说得好：“如果你感知不到它的存在，你就不会去追求它。”（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

［1］沈亚丹.中国音乐生成过程与音乐主体的感知方式［J］.东南大学学报（哲学社会科学版），2007（2）：90-93.