曲艺音乐的类种

摘要：关于曲艺音乐的分类，标准不一。本文从音乐本身将我国曲艺音乐分为三个类种，一为依字声行腔；二为以腔传辞；三为（以上）两者的综合使用。

关键词:曲艺音乐；类种；依字声行腔；以腔传辞；综合使用

中图分类号：J607文献标识码：A

到目前为止，以说唱为主要构成的曲艺，其种类称为曲种，如今曲艺界对曲种的划分是：一是以地域（区）来划分：如杭州小热昏、宁波走书、温州鼓词、金华道情、绍兴平湖调等。二是以表演形式来划分：如走书（以说书人走唱为标志）、落地唱书（以说书人坐唱为标志）、道情（以道情筒为标志）、钹子书（以钹子为标志）等。三是以表现内容来划分：如说帝王将相，称为说大书，说才子佳人，称为说小书等。致使曲种出现相互交叉、又多有漏缺等种种不足现象，众说纷纭而无以为准。

从曲艺本身的实际情况出发，应该看到事物的特征在事物自身之中，曲艺音乐的特征就在曲艺音乐之中，曲种应由其音乐来划分――这，恰恰是人们所忽视的，或者被约定俗成的习惯理念捆住手脚，这不单单是浙江存在的问题，全国其它省、市也有存在类似的问题。

本文将我国曲艺音乐分为三个类种[注：将中国歌唱分为三个类种，是洛地先生在其著作《戏曲与浙江》中提出的，在《词乐曲唱》和其主编的《戏曲音乐类种》中阐述的，本文受其启示而写。]：一为依字声行腔；二为以腔传辞；三为（以上）两者的综合使用。主要以浙江曲艺音乐为例。

一、依字声行腔

依字声行腔，可分为四小类：

1、无乐音、有节奏节拍的。这一类从全国范围来讲，主要指板诵类（“板诵类”是中国艺术研究所编《民族音乐概论》中所分类的一种）。如北方的“快板”、“山东快书”、四川“金钱板”等等。从浙江范围来讲，主要指的是“说新闻”这一类。说新闻这一类现在的概念有些模糊，有称“说新闻”的，有称“唱新闻”的。过去一般统称“说新闻”，是没有乐音的，只是语调稍带起伏，称“吟诵”。在吟诵的基础上，加强些语调起伏，即称为“唱新闻”。实际上今天称之为的“唱新闻”即为“说新闻”。为了尊重目前的记谱，本文还是把说（唱）新闻这一类分为有乐音的和无乐音的两种，有乐音的用音符记谱，无乐音的用“×”记谱。

浙江曲艺音乐中完全“无乐音、有节奏节拍”的曲种，在《中国曲艺音乐・浙江卷》中尚未见到，但在说唱音乐里出现一段“无乐音、有节奏节拍”的插段还是屡见不鲜的。如浙东新闻《告别华姐》中一段：

谱例中的“×”表示诵韵文，括弧里的“扎的”表示伴奏击打声的谐音。其击打声是每一句吟诵中均有存在，但由于是单行记谱，只记出过门中的击打声，未记出吟诵中夹带着的击打声。实际上击打声始终与诵韵文紧密结合在一起的，节奏也是有变化和有特色的。

2、口语入唱的。这一类实际上是第一类“无乐音、有节奏节拍”的延伸，从浙江范围来讲，即说（唱）新闻这一类中唱的部分，虽称“唱”，但其特点是乐音不稳定，旋律无定腔。为了强调其口语的特点，本文也用“×”记号来记谱，但和第一种“无乐音、有节奏节拍”区别的是，口语入唱这一种有明显的口语走向（谱中较难标示出）。如杭州小热昏《蔬菜打仗》中一段：

例2

上例句式短者五、六字，长者十字十二字，无规律性。从音乐上来说，前面一大段（至“大冬瓜要压过来”止）是“非旋律化”的口语入唱，句与句之间基本上是紧凑性的连接，无小锣插奏，只是在段落的末句，尤其是末六字“断-命的-带-鱼-鲞”上，出现了一个稍带音调的末句，旋律线大致为：低音lasol mire低音lasol，节奏也明显比前“非旋律化”口语入唱要放宽些。这一末句出现之后，小锣紧接一段间奏：“嗒嗒台嗒嗒台嗒台嗒台嗒嗒台”，然后再说唱下一段。

3、（音）乐化的。乐化的和口语入唱是既有联系又有区别，联系是两者都为地方方言的口语入唱，区别的是前者无乐化之旋律，而后者是有乐化的。如金华道情，以金华地方方言的字声来行腔，音域一般在6至8度之间，段落尾句多落在sol（5[DD（][]・[DD）]）音上。值得注意的是，行腔中音程跳进较多，如mi-la，la-mi（3[DD（][]・[DD）]-6[DD（][]・[DD）]，6[DD（][]・[DD）]-3[DD（][]・[DD）]），mi-do，do-mi（3[DD（][]・[DD）]-1，1-3[DD（][]・[DD）]）等，这种跳进都与字声紧密结合，有较浓郁的方言特点。如《全家傻》中一段：

例3

这一段共六句，第一句落la（6[DD（][]・[DD）]）音，第二句落sol（5[DD（][]・[DD）]）音，第三句落do（1）音，第四第五句落la（6[DD（][]・[DD）]）音，第六句落sol（5[DD（][]・[DD）]）音，是“有旋律化”的口语入唱。每句音域在5度（6[DD（][]・[DD）]-3）或6度（3[DD（][]・[DD）]-1）之间。渔鼓简板的击奏，是前五句或无击或有短时值的击奏，但在段落的末句上，出现了一个较长时值的伴奏型，即“[XC;%80%80]”。这一较长时值伴奏型的出现，即表示此段落结束。下一段落的结构与此段落结构相差无几，但句数是无定的。

4、已有型范、规则的以字声行腔。这一类主要指的是清代以来的“南词”（在杭州、宁波、绍兴等地流行）和“弹词”（在苏州、扬州等地流行）等。主要表现在以下几方面，一是有较严格的句式，如绍兴平湖调的“蓑衣谱”，其句式为七字句（近似于七言体），但这七字句非随意的七字句，而是颇有讲究。如“二五”格，是句中第2、4、6字的声调分别为平、仄、平。“四三”格式，分别为仄、平、仄。二是有较稳定的落音，如《曾记梨花细雨天》中的前8句，其唱腔落音分别为sol、mi、mi、do、re、do、re、do。又如《花有清香月有阴》中的前1句，其唱腔落音为sol。三是有一个较稳定的过门，如《曾记梨花细雨天》，第一句前四字“曾记梨花”后有四小节八板的过门，后三字“细雨天”后有两小节五板的过门。第二句前两字“与郎”后有三小节七板的过门，中两字“分手”后有一小节两板的过门，后三字“百花轩”有八小节十七板的过门。

例4（《曾记梨花细雨天》中的前两句）

以上四小类，基本上概括了说唱音乐中依字声行腔的所有。

二、以腔传辞

以腔传辞，可分为两小类：

第一类，有定腔的。这一类至目前为止（指传统的说唱艺术），尚未发现谱例。

第二类，有基本腔的。这一类主要是指在说唱音乐中唱民歌小调（或唱戏曲曲牌）和“一唱众接“中的“接唱”部分。

唱民歌小调在说唱音乐中的运用，大致有这么几种情况，一是基本上选用原曲的，连名称都一样。如小热昏早期的一些演唱，像《容颜十杯酒》、《手扶栏杆》等，就是搬唱流传在苏南浙北城镇里的时调的。这种情况，多发生在“说新闻”类里，为何？因为“说新闻”这一类曲艺，常常兼收并蓄各种民间小调、南腔北调。当小热昏之基本调《锣先锋》出来之后，这些时调就基本上不唱了。二是小调联缀成套曲的，音调稍带些改变。在联缀时，各小调的顺序是较自由的，如衢州摊簧唱开篇《西湖十景》，衢县女艺人徐亦夫的演唱顺序是 ［满江红］、［金绞丝］、［绣荷包］、［道情调］、［粉妆台］、［茉莉花］、［湘江浪］、［乱弹］、［春阳扇］，而开化县艺人诸葛部求演唱顺序是［金绞丝］、［乱弹］、［春阳扇］、［绣荷包］、［道情调］、［粉妆台］、［前调］等（由于音调太长，谱略）。三是以民歌小调为基础，带有较大的改变性，这一类现象在说唱音乐中比比皆是。如杭州摊簧唱《杂板令》（选自《贾嫖》［丑］唱段），是以时调“杨柳青调”为基础的：

例5

又如武林调中的《平板》，是以“孟姜女调”为基础发展加工而成的。以《反宫平板》（选自《临江驿》［生］唱段）为例：

例6

这段唱腔如不细辩，很难与“孟姜女调”联系在一起。但仔细分辨，原民歌小调中的徵调式，起承转合四句体乐段的结构和商、徵、羽、徵句尾的落音（后两句的落音落在过门里，艺人们称“余音走工尺”），均和“孟姜女调”一模一样。这样的例子很多，江明先生在《汉族民歌概论》一书中说“‘孟姜女调’对戏曲、曲艺音乐的发展有着较大的影响，很多剧种都吸收它为曲牌”。这话一点儿都没错。

有的地方曲艺还将民歌小调作为特定情节中表现特殊的情绪。如四明南词中的［锁南枝］，又名［诉难词］，专用于诉苦、悲哀之情绪。［鲜花调］，又名［东乡调］，常带有诙谐、有趣的情绪。［断链条］（其名可能是此调采取半句数板、半句唱而取的），常是丑角用在讽刺、挖苦的唱腔中。［侉调］（从曲调来看，基本上是“孟姜女调”的变体，为何称［侉调］，不详），亦带有无奈、痛苦的情绪。［红绣袄］，又名［小板梢］，常是丑角用于问卜、算命时所唱。

下面来看四明南词《雨学亭》中的［东乡调］（称其“东乡调”是为了区别于小调中的“鲜花调”）：

例7

这段唱腔情绪是诙谐的，旋律与民歌小调基本框架大致相同，有一处变化较大的是，第一乐句中的第二分句（用括号标示出），原民歌小调是落在徵音上的，而［东乡调］则落在宫音上。第二、三、四句均和民歌小调落音一样。

一唱众接中的接唱部分，其接唱（一般称“帮唱”）是紧接一唱之后的多人演唱，有基本定腔（或称“定腔乐汇”）。接唱有一定的规律性，一般在句末字（或句末二字）上接唱进来。此基本定腔往往与当地的山歌调或群众所熟悉的音调较接近，富有歌唱性。如绍兴莲花落中的接唱部分，即和流行于宁绍一带的“马灯调”较相象；又如湖州三跳中的接唱部分，和流行于杭嘉湖一带的“滴落声”较相象。由于接唱之曲调来自于当地群众所熟悉的音调，故演唱此类说唱时，基本观众都能“顺声而歌”，并产生上下互动的效果。

下面来看绍兴莲花落和湖州三跳两个基本定腔的特点（众接部分一般有两个帮唱穿插其中，本文把第一帮唱称“A帮唱”，第二帮唱称“B帮唱”）。绍兴莲花落，以《庆寿》唱段中的接唱部分为例（1=A，快速，节奏以附点和切分音为主，充满轻松、乐观和幽默的情绪）：

例8，A帮唱（为首句后的帮唱）

例9，B帮唱（为第五句后的帮唱）

上例帮唱中的“滔”和“蟠桃”为实词，此实词部分是帮唱和领唱同时唱出的，经过一个甩腔后即接帮腔段。帮腔段是帮唱者所唱（领唱退出），所唱均为虚词（字）中的工尺字样（有的与工尺谱的音高不合）。AB两个帮唱，句幅均固定在十一小节二十二板，A帮唱音域为re-高音do七度，落mi音。B帮唱音域为低音la-高音do十度，落do音。

湖州三跳，以《五女兴唐・夫妻相会》李环玉唱段中的众接部分为例（1=D，慢速，节奏以八分音符和后十分音符为主，带有较抒情柔婉的情绪）：

例10，A帮唱（为首句后的帮唱）

例11，B帮唱（为第二句后的帮唱）

上例中的“心”和“汉”字为实词，也是帮唱和领唱同时唱出，经过一个五板的甩腔后进入帮腔段。帮腔段所唱为虚词（字）“哩云呼哎郎”等（有学者认为，越剧早期令哦调中的“令哦令令哦”来自湖州三跳中的“哩云令呼哎”）。A帮唱共两小节十板，音域为低la-mi五度，落do音；B帮唱共三小节十二板，音域为低音mi-mi八度，也落do音。旋律的骨干音调是一个mi re do低音 la的下五度进行。此骨干音调在进行中或变化或扩展（向上扩展至sol，向下扩展至低音sol、mi），旋律较美听。

三、依字声行腔和以腔传辞两者结合

依字声行腔和以腔传辞两者结合，从浙江各地方曲艺音乐来看，“起平落”结构体式和一唱众接演唱方式的表现是明显的。

“起平落”是我国歌唱中的一种结构体式，在我国南北方的民间歌唱曲艺及由曲艺演化的戏曲音乐中，都普遍存在；典型的是在江南钱塘江南北岸、太湖流域人称“唱说摊簧”之中。其“起”、“落”句是以腔传辞、均为独立的单乐句，其“平”段是以字行腔、由句数无定的“口语入唱”的畸零句组成。如绍兴摊簧《半把剪刀》中 ［基本调男腔］（1=bB，中速，为了较明确的反映情况，“起”、“落”句用音符记谱，“平”段用“×”记谱）：

例12

“起”（男腔上韵）

“平”（清板）

“落”（男基腔落调）

从上例中可以看到：

“起”、“落”句其唱腔是相当稳定的，其节奏（快慢）是比较舒展的：一二 |三四 |五六 |七― |。

“平”段是由众多畸零句组成的段落（可长可短）。这个段落唯用鼓板节奏，不用丝弦伴奏。一般地说，其节奏（快慢）是比较急促的，按通常使用最常见的“二二二一”的七字句，作：“×××× ×××”；其旋律为“口语入唱”――口语乐化而为唱。

从乐句的呼应来说，“起”、“落”是两个互相呼应的一对“乐句”，或可以说具有“上下句”的意味，因此，艺人称起句为“上韵”，落句为“下韵”，有些地方称此一对乐句（“上、下韵”）为“一呼”。然而，在“起平落”结构中，这一对“乐句”，（一般）并不直接连接为“上下双乐句”，而是被置于“起”、“落”两端，成为两句独立的畸零句，中间插入一段“平”。

从旋律上来说，“起”、“落”句旋律性较强，在江南各地的“唱说摊簧”中有着大同小异的旋律，是“起平落”结构中讲究美听的部分。中间的“平”，则并不讲究其旋律性，而是以“口语化的韵文”清晰、透明、地方色彩取胜。这个“非旋律化”的口语入唱“平段”，恰恰是江南各路摊簧的特色所在――方言口语及地方语言语汇特色。

曲艺音乐中“一唱众接”的演唱方式，源于劳动号子中的“一领众和”，但形式和艺术表现力，却有很大的发展和变化。一唱部分是以字行腔、由句数无定的“口语入唱”组成。而众接部分是以腔传辞，均由一个一个腔句组成。所谓的“腔”都是一些有所确定的旋律片断，即“定腔乐汇”。一唱与众接交替演唱的方式有一定的规律性。譬如绍兴莲花落《庆寿》中一段（众接部分的“定腔乐汇”参看例8和例9）。

例13

此例除首句是一句后接帮唱外，其它均为每四句后接帮唱。接A帮唱是在末字上进来，接B帮唱是在末二字上进来。

又如湖州三跳《五女兴唐・夫妻相会》李环玉唱段（众接部分参看例10和例11）。

例14

湖州三跳这一唱段，其领唱在唱之前有一个念白句（即“哎呀小姐呀！承蒙你多情多义救了我小生一条命，好比得”），念白句之后是用较自由地、似唱似吟的曼唱唱进来，节奏较密集，音符基本上是同音反复，或者带一两个级进，如mi sol sol sol、la la la sol、mi sol mi re等。在唱至第二句“蜡烛无油枉费心”的“枉”字时入板，速度较慢（约每分钟60拍），A帮唱在末字“心”上接唱。第三句“勿是我忘恩负义无情汉”，B帮唱在末字“汉”上接唱。第四至第九句是一个连续的领唱，第九句“看起来要成夫妻难相成”，A帮唱在末字“成”上接入，旋律、节奏节拍与上一个A帮唱相同。第十句“况且我李家里厢上无顶天下无地”，B帮唱在末字“地”上接入，旋律、节奏节拍也是与上一个B帮唱相同。

四、结语

以上所述，是中国歌唱三个类种在曲艺音乐中的反映。三个类种中，依字声行腔的比重是较大的，应该说大部分的曲艺音乐唱腔均归属于依字声行腔。以腔传辞的比例较少，即使是以腔传辞，其在传辞的过程中，也是时时刻刻调整字声的，否则其艺人和听众的互动会受之影响。以腔传辞这一类曲艺，是在定腔（或基本腔）的框架内，以每一字来考虑行腔的，这是曲艺音乐的灵魂。第三类综合类是曲艺音乐中最丰富最富有特色的一类，由于综合了前两种，故其音乐表现力比前两种都要强。

需要指出的是，本文所归纳的曲艺音乐分类，是可以应用于绝大部分曲艺音乐的。但是实际分析中会遇到一些介乎两者之间、不太统一的现象。譬如温州鼓词中的“太平调”，从其基本构成来说，是以字声行腔的，我们从其一开始，从（民间）艺人口中唱出，就是以字声行腔的。但近若干年来，由于有一些专业工作者的进入，或者有意识“作曲”的工作者的进入，他们的习惯思维是以腔传辞的，故作品中会出现以腔传辞的曲艺音乐唱段。所以在分析这样的音乐时，要严格区分新旧之别。反正一句话，曲艺音乐从根本构成上来说，就是两大类，一为依字声行腔；二为以腔传辞。

（文中的谱例均选自《中国曲艺音乐集成・浙江卷》）（责任编辑：陈娟娟）

注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文