浅谈大提琴训练的几个问题

我从事这门艺术已二十多年了，在实践中我也有不少体会，只不过是艺海中的贝壳，绝非珠宝，写下这星星点点，促使自己思考，探求真谛。

一、大拇指

在大提琴各层次的演奏者中，均可发现有的演奏起来很松弛，有的却僵硬，原因是什么呢？我认为这是大拇指状态所引起的。

大拇指与四个手指工作时是相对抗的，如果大拇指是直的状态，力点就到了指肚，那么大拇指就没有伸缩活动的余地了，大拇指根部的肌肉就会紧张起来，只要手的某一部分肌肉处在僵硬的状态下，那么整个手臂也就会僵硬起来，重起来，关节与关节之间的灵活性就失去了，而大拇指若是第一关节处在弯曲的状态下，它的根部肌肉是软的，造成能屈能伸的余地，整个手也就不会僵硬，使之工作时有了灵巧的可能性，所以，必须抓住两只手的大拇指问题，使其始终处在第一关节微弯曲，灵活的状态下演奏。

二、触弦点

琴发出的声音，是靠弓子在弦上的摩擦，使弦震动而形成的。可是有的拉出来的声音是那样的美妙，而有的是那样黯然，嘶沙。除了他的臂力和各部位配合，协调以及音乐修养之外，一个很重要的原因是触弦点问题。一是触弦点不直，二是触弦点偏上（靠近指板了）。触弦点是个根本性的问题，解决好了，就使声音净化了。演奏者要注意运弓时水平面轨道的练习，以及持琴点（胸中点）的准确性。

在这个问题上我们训练时，绝对不能草率和急躁，往往还没有掌握就急于进行其他的练习。也就是说，要抓住这个问题，牢牢地掌握了才放手，这是奠定良好基础的第一步。

弓与弦应严格地保持呈九十度直角的方向运动，在开始练习时，“点”应尽可能靠近弓子。

三、三个换

即换弓、换把、换弦。

弓只有短短的七十多公分，我们的左手只有五个指头（按弦时只用四个指头），提琴弦也只有六十至七十公分（有效部分），音乐每进行一个乐句，都要进行这三个方面的换动，不然，音乐是无法进行下去的。

首先是换弓。换弓换得不好就出现一啃一啃的声音。如何消除这种声音，我们必须在如下几个方面进行分析。

运弓是以右手的大臂、肘、小臂、腕、各指关节等几个部分共同完成。而换弓是在弓的两头（弓根和弓尖）。在弓根时，是从推到拉的过程。弓推到了根时，我们的右手是大臂、拇指、中指、小指关节等这几个部分的运动，在向拉的方向转换时，食指第一关节要从放开的状态向内慢慢勾起的状态转换，腕子是处于从隆起到非常有控制的向下缓慢转动的状态，拇指、中指，特别是小指，起着平衡弓子的作用。在弓尖时，则是从拉到推的过程。弓运行到了弓尖，我们右手的力点从大臂转到了肘部，这时手指力点也转到了食指、中指、拇指，小指、无名指，这时处于休息放开的状态。在向推的方向转换时，手指关节就要抓起来，腕关节内侧要非常有控制的向上缓慢地推动（必须注意缓慢，否则就是错误的）。我们在练习时，往往是在动作的速度上出现了问题，因此，换弓时必须减速（减低弓运行的速度，而不是乐曲的速度），必须控制腕的突然、猛烈的起落，必须运用指关节的放开和抓起的动作，这三者的正确结合是换好弓的保证。

第二是换弦。换弦在分弓上是好处理一些，在这里主要讲的是连弓换弦。在这个问题上，演奏者往往是出现了不顾及弦的平行面而造成的问题。右手关节的上下运动和指关节的抓与伸的动作结合，就会形成极好的换弦动作。

第三是换把。换把是左手技巧中的主要技巧。西洋弦乐器是使用指板的，我们左手的运动，实际上是在指板上的运动。我们每按一个音，都是手指把弦压在指板上的运动。在进行每一个乐句时，都要进行一次不同手指的组合，这种不同手指的组合，也就形成了手指的不同的换动，否则音乐就无法表达出来。而这每一次的换动，就是换把。在换把中有近距离的伸张换把和依靠某一指的滑动的换把，这里主要讲依靠某一指的滑动换把。

依靠某一指的滑动换把中的这个“某一指”，是指从一指向另一指换动的前一指（或是同一指）。滑动的这个指头，本来是按在指板上的，当它进行滑行时，它就由压在指板上变成仅仅浮在弦上的运动，直到达到目的地才又压到指板上去，就形成了一个弧形，就像抛出去某物的一种状态，左手拇指也随着上面指头的运动，在不改变原来与其它手指关系的形态下，在拇指指头的内侧或外侧，不用力的微弯曲的上下滑动（在低把位滑动靠内侧，在高把位拇指把滑时靠外侧）。而完成换把动作除手指外，还有臂的垂直向下感觉，肘部的屈伸感觉和肘部到腕部的平行感觉，它要形成一个整体的运动，好像放大尺的每一个拐角一样，它是一个整体。

在这两种动作的前提下，再1-1；1-2；1-3；1-4；2-1；3-3；4-1；2-3；2-4；3-4；或反之。等等换把手指的结合中去一步步地练习滑动，滑动指要松驰，替换指要有力地画上弦去，在一丝不苟地磨练中，一定可以获得完美的换把了。

四、颗粒状

颗粒状对于两只手的含义是不同的。

对于左手来说，是手指触弦的方法问题。对于右手来说是指顿弓、跳弓、连跳弓的弓法而言。

在音乐中，有时需要非常温柔、甜美、述说、深沉的连惯乐句，这时是不需要颗粒状音乐的。但有时却非常需要干净、果断、有力、坚决、强硬的乐句来表达作者的感情，这就要求我们奏出来的音响是带颗粒状的音乐。而这两种对立的音响是不能用同样的方法训练可以得到的，必须用不同的方法来训练。

我们的左手在指板上上下移动，如同田径运动员在运动场上跑步的腿一样，它有一个抬起、放下的动作要完成，而对于抬起放下这一对矛盾来说，主要矛盾方面在抬起。如我们在爬山上坡时，往往越来越感到的不是腿放不下，而是抬不起来。运动员们在训练时有的在腿上绑上沙袋进行练习，有的进行高抬腿训练，这些手段都是为了加大运动负荷量。我们的手指为了在需要跑得快的地方抬得起来，也必须在训练时，夸大手指抬起的动作。在抬起时做一个对抗压力的动作，即勾“弦”，这一勾一打的动作，就形成了一个强有力的“勾指”、“打弦”的动作。在这种左手触弦的方法训练下，出来的音符自然是一颗一颗，粒粒饱满的了，不管右手使用什么手法，都可以达到颗粒性发音效果。在需要这种音响的时候，使用出来就行了。有时在要求很弱的乐句中，右手使用弱奏的弓法，左手也要使用这种办法，使乐句达到既轻而又清楚地效果。

右手在顿跳弓的训练中，首先要在顿弓上多下功夫。先在平衡点上做，每一个音要一压一放，一弓一个音、一弓两个音、一弓三个音……逐渐扩大，使右手对弓的平衡感觉完全掌握，使弓完全控制在手中，这时，手对弓的压力深度有了足够的认识，再进行连顿弓、跳弓和连跳弓的训练，使右手的颗粒状形成。在两只手都有一定基础的情况下，再训练两只手的配合，主要是速度上的吻合。配合很重要，配合不好也达不到好的效果。

艺术的完美境界是无限的，艺术家在追求无限时就像哲学家在追求永恒那样没有终极。然而，谁付出的越多，谁就更接近真谛。