陶瓷艺术中民族性设计理念的构思

中华传统文化瑰宝陶瓷艺术设计观也因如此，它既是物质的产品又是精神的财富，又基于“土”的纯朴，“火”的物理催变，人的“灵”性创意。它伴随着人类历史的演进，随着在教学中学生对生活的不同体验产生的各种艺术风格并不断地更新、交融、变异形成了不同的陶瓷艺术标准，在这“人”与“土”的对话过程中，陶瓷艺术教学下的作品风格大体形成了两大派别；一是强调实用，二是强调表达一种个人的思想和情绪。前者以“实用、经济、美观”为创作原则，强调使用功能，力争“美”与“用”的有机结合，后者以表达宣泄个人情感和情绪为创作指导原则，以个人审美表达为主。这两大类别从工艺造物的角度来说具有同一性。在体现设计理念上两者都应强调“民族性”，并且着眼点应立足历史传统文化。

民族性设计理念对陶瓷艺术教学的作用

我们始终存在于传统中，而且传统也是我们的一部分，不仅如此，这种有选择的“保存”，就工艺造物而言，是一个民族优秀设计的集中体现。如我国古代的彩陶，宋代青瓷、钧瓷、铁锈花、油滴，明代的青花瓷等，它们都是时代的、富有个性充满生命力的。

因此，当我们面对一些优秀的传统“积淀”时，我们思维和设计观总是在不知不觉中被感染着，美国优秀的工程师林同炎在获奖后谈到：“本人之成就的重要原因，在于具有东方哲学的素养和气质，能使我精神视野开阔、对称和整体观念强、联想丰富”。

在日本设计教育领域就出现了追求民族特色的趋势，如日本的教育书籍装帧就是精选材料，处处保留本民族风格，“和纸”运用也是通过传统工艺的加工融入现代设计。这正像耐斯比特认为的那样：“我们的生活方式越是趋于一致，我们就越是坚定不移地紧紧追求更加深层的价值观—宗教、语言、文学和艺术；当我们的外部世界愈是趋于类同，我们就更加珍惜来自我们内部的种种传统习惯”。

教育设计理念因每个国家的历史、语言、传统文化习俗而言都是独特的，都是别人无法模拟和代替的。当今世界文明的“百衲衣”就是由这些地方独特性汇总而成的，丰富多样。试想，如果世界上所有民族的文化都在“国际风格”的信条下变得统一了，那么人类又将何谈进步？换言之，其实，越是具有民族性的，才越是世界性的，只有紧跟时代，有不失民族特色的教育才能与时俱进。

民族性在陶瓷艺术教学中的主要问题

教学中容易针对“民族性”在陶瓷艺术设计理念的表达上，出现一些错误的理解方式。首先，是不求甚解，钻不进去猎奇接表达方式，即搬用一点民间传统或原始的符号进行外在的、形式美、生活美的组装，此种方式虽易于流行但最终只能是一味模仿，做不出自己的风格。其次，是不能宏观的一味用“拟”的表达方式，“拟”古虽不等同于“抄”、“临”、“摹”但它如同国画界里的“四王”在顾瑞芬的大窠臼里求“脱窠臼”一样，最终只能提供新式的古董，反映不出时代民族特色，以上这两种方式去搞创作，只会令作品缺乏新意，流与创新。

再者，是一种畏缩、胆怯的回避表达方式，担心作品中融入了民族传统特征，就失去了作品中所谓的“抽象”，跟不上时代，随之作品留于自我、空乏、失掉民族精神，失掉作品之“精神”。

其实，作品中民族特色的表达意义不是复制，而是要从传统思想中汲取其更深层次的文化精神，即继承传统不能流于表面，要发挥出作品的内涵，所以在教学中要让学生在学习民族性文化的同时，鼓励他们运动到陶瓷艺术作品创作中去，也告诫他们绝不能一味的复制历史，必须要发现、创造，取其精华。

仔细分析一下中国历代陶瓷造型，不难感觉到，大多的造型轮廓都是一些富有自然韵味的自由曲线，很少用冷冰冰的纯几何形体来构成，这体现了中国传统哲学的特征：崇尚境界、意韵。“韵者，美之极”。“韵”是传统东方文化的理想美，陶瓷艺术作品的设计如果把重点放在模仿或再现物体的逼真性上，不仅会很大程度地限制主观情感的自由发挥，也很难引导创作者和欣赏者摆脱种种细节表达的束缚。

模仿终有所差别，所以，创作贵在激发作品的生命力。陶瓷艺术教学需要回归民族文化，唤起作品的民族特色和精神，将中华民族的传统文化铸入到设计中去，那么，我们的陶瓷艺术教育事业发展定会更加生机盎然。

作者：李倩单位：江西景德镇陶瓷学院