浅谈电影美术对电影表现力的作用

[摘 要] 电影美术是电影这一综合艺术形式所不可或缺的部分。电影美术的创作必须以整个电影风格基调、情节叙事方式以及人物性格特征等相吻合，因此，电影美术师的创作并不是一种具有完全独立性的工作。但电影美术设计又并非仅仅作为影片的辅角色而存在，它是对影片进行的艺术再创作，对影片所起到的作用是独特而又鲜明的，电影正是有了电影美术才更加富有艺术表现力和审美价值。本文从视觉的艺术享受、环境的创造和渲染两方面来探讨电影美术对电影的作用。

[关键词] 电影美术；电影表现力；视觉享受；环境创造

电影美术是电影这一综合艺术形式所不可或缺的重要组成部分。它是由美术师在参加电影制作的过程中或者是制片在电影实践中引起美术这一造型艺术深刻的质的变化而得来的。[1]在影片创作中，电影美术师将剧本中抽象的文字转变为可视可感的具体形象，通过造型、渲染、重构等处理手段，这些抽象的原本存在于影片创作者想象中的图文才得以真实、完美地展现于观众眼前。当然，当美术成为电影的一个元素后，其作品必然很大程度上失去了独立存在的性质。电影美术的设计者们必须以剧本和导演的构思、意图为出发点和界点，结合电影要求的不同的时间和空间特色以及其他方面的特殊要求，运用自身的领悟力与美术能力，开展有限的创造性加工，并赋予画面与整部影片主题相和谐的风格、意义与美感。虽然电影美术必须与其他元素相配合，以实现电影的艺术表现力。但同时，它对于电影审美特征的达成又具有其独特的、不可替代的作用。电影美术设计又并非仅仅作为影片的辅角色而存在。它是对影片进行的艺术再创作，对影片所起到的作用是独特而又鲜明的，电影正是有了电影艺术才更加富有艺术表现力和审美价值。本文从视觉的艺术享受、环境的创造和渲染两方面来探讨电影美术对电影的作用。

一

从审美上看，电影本身要具有一定的美学价值，它首先是作为一种审美客体存在。因此，电影没有美感，就不会感动观众。影片中美术造型需要充分体现出电影独特的形式美。在造型上，画面的构图、色调等方面都是电影美术师需要精雕细琢的地方。并且，电影美术的美学价值，只能在与影片内容与风格相一致的前提下才能实现。一旦与影片所要表达的内容与思想脱离，而去寻求绝对的形式美，不但会影响影片的整体效果，更会给观众造成一种虚伪与做作的印象，光鲜、空虚的外表掩盖、解构了影片深层次的文化、艺术内涵，结果必然适得其反。波兰斯基于1979年导演的影片《苔丝》中，有很多镜头的色彩基调都是晦暗的，画面中，苔丝穿着破旧，神情黯淡地在白雪皑皑的冬季里从事着繁重的劳动。灰暗的天空、干枯的枝丫、凛冽的风雪与泥泞苍白的大地，充斥进观众的视野。虽然没有艳丽的色彩、迷人的风光与华美的服饰，但影片却实现了极强的审美效果。正是在这样的场景之中，苔丝纯洁、坚韧而又自尊的人格魅力才被完美地烘托出来，激起了观众怜惜欲与赞美的情感，产生了强烈的艺术感染力。这既为苔丝最后自我毁灭式的反抗做了很好的铺垫，也鲜明烘托出影片的主题。

此外，影片美术的美学价值的实现，还要适度把握真实与虚幻之间的平衡。电影给人们营造了一个“奇观社会”。视觉作为一种人们进行认知的最重要的手段，到了现代社会更是对其形成了高度的依赖。影片通过高科技的数字技术给人们展示了一幅幅奇迹景观，在不断刺激人们感官的同时，又进一步激发了观众对视觉层面上的更高需求。于是，视觉文化在重塑人们的记忆与经验的基础上，将整个世界图像化了。真实与表象、本质与现象之间的界限也越来越变得模糊不清。电影《金刚》中巨大的丛林猩猩金刚，在美术师们的精心塑造下被赋予了极其逼真的形象，在带给观众强大心灵震撼的同时，更使金刚这一形象拥有了真实性。因为恰恰当人们对画面中的一切“信以为真”时，他们才会被打动和感染。数字特技通过抠像、麦喷、模型、合成等手段，使得造型从物质化、审美化、精神化升华到神化。2009 年，詹姆斯·卡梅隆导演的3D电影《阿凡达》以及后来的《盗梦空间》等都是典型的例证。[2]

同时，电影的奇观性越强，反而要求影片的真实感越重。这并非一个悖论，电影作为一种艺术形式，并不是现实生活的一幕幕快照，而是对人类想象世界图景的一种具象化。这必然是影片创作者与观众之间达成的一种共识，即双方都承认电影对现实本体的虚构、渲染和重塑。因此，艺术家的任务就在于如何使“虚”变为“实”，使每一个造型从形象的典型性到质感的真实性达到逼真的效果，逼真到使观众误认为是生活本身。对观众而言，其鉴赏兴趣在很大程度上也来自于艺术如何对现实进行再创造之中，即如何呈现出一个“超真实”的可视客体，使自己心甘情愿地被“欺骗”。如，导演何平1990年拍摄的武侠片《双旗镇刀客》中，影片很多景和物都是临时搭置。但拍出来的效果却令人分辨不出是实景还是搭景。特别是客栈两扇古旧的木门，带给人们与影片整体相一致的朴拙气质和韵味。磨损的门边，拼合板缝间的裂纹，因常年抚碰的油黑光泽等，使人们不会怀疑它的老朽。然而，谁能想到它只是一个仅用几小时便伪造出的十足的赝品。在美术师们生活逻辑与形象细节的完美把握下，图像的客观性甚至比真实的世界更真实，不真实的世界也变得“超真实”了。

因此，对于视觉的艺术享受来说，影片更强调艺术的真实，在构图与色彩上既强调视觉上的冲击力和感染力，又注重以恰当而精准的表现方式来反映影片主题，烘托人物个性，进而使观众产生从情感到认知的心理递进，自然而然地融入电影所营造的视听世界当中。

二

电影美术在带给人们视觉审美享受的同时，在电影创作中，电影美术创作还有一项根本的目的，即创造典型的环境造型和塑造人物性格。当然，电影美术对环境和人物性格的塑造必须符合其所对应的时代文化、影片情节、人物特征等。如1982年导演凌子风根据老师同名小说改编的影片《骆驼祥子》中，那旧北京一条街、小巷、车厂和大杂院等场景的营造与搭置，都与几十年前的老北京极为相似。观众更容易通过对这种浓郁的时代气息的感受与认知，进入特定的情景、情节和人物命运的悲欢离合之中。又如1971年由斯坦利·库布里克导演的极具表现主义风格的影片《发条橙》中，对科洛瓦奶吧这一环境的塑造堪称电影美术创作中的经典范例。“奶吧”的裸女饮奶机的造型源于波普艺术的装置造型启发，暗示了病态的社会、病态的人格和人性的泯灭。[2]奶吧初次出现时，便呈现给观众一幅充满了邪恶与性暗示的画面。奶吧的设置充满了后现代风格。形态各异的白色女性雕塑、颜色艳丽刺目的假发、便是出奶口。背景是纯黑色的墙壁对比着白色的诡异文字，整个场面的艺术设计效果令人战栗。[3]此外，阿历克斯施暴的两处场景，Home 与猫夫人的家更是充满了后现代主义的浓郁气息。Home中，身穿鲜红色束身衣的女主人躺在形状古怪、颜色对比强烈的沙发中，其房间内布满各种具有解构色彩的雕像和画像。在猫夫人家里，充斥了各种后现代艺术风格的陈设，特别是那根醒目硕大的白色“”，使整个空间充满了性与暴力的暗示，营造出一种迷幻的、堕落的和令人心悸的视觉效果，犹如一场光怪陆离的奇幻梦境。影片主题中所暗示的虚无主义、荒芜色彩以及人物癫狂而充满了毁灭与死亡的内心世界在电影美术的塑造之下表现得淋漓尽致、一览无余。

人物造型设计与电影情节的变化与发展密切相关。人物塑造必须符合其身份与性格特征，这既是艺术真实的需要，也是影片艺术效果得以实现的基础。如《发条橙》中，男主人公阿历克斯一只眼睛装饰着夸张的棕红色假睫毛、邪恶的神情、袖口上血红的眼珠装饰、手中黑色的长棍等，无不鲜明地暗示着主人公癫狂、病态和暴虐的人格特征。在王家卫2000年执导的电影《花样年华》中，电影美术充分利用了人物的服饰来塑造人物形象。影片中，张曼玉的旗袍装扮给影片带来强烈的怀旧气氛，旧上海犹如一幅动态的画卷在人物不断变化的服饰中，缓缓舒展开来。随着影片气氛的变化，张曼玉的旗袍的造型也随之改变，刻画和展现了女主角喜乐哀愁相交错的、渴望与无奈相交织的复杂情感和内心体验。[4]但若是在环境与人物塑造过程中刻意地追求一种视觉意境，却忽视了影片真实内涵与空间设计的典型性原则，便很可能会丧失掉起码的审美根据。如《英雄》结尾时，秦军万箭齐发射向无名，钉在城墙和城门上的密集箭矛，强化了视觉造型的形式感和震撼力，却丧失了历史真实感。人物造型设计完全变成了中国文化符号的时装秀。[5]可见，电影美术设计对影片空间环境及其意境塑造的深度，对人物性格刻画的细腻、全面、独特程度，直接影响着影片的艺术质量。

此外，色调在空间设计中也具有极其重要的作用。如《双旗镇刀客》中，全片色调都始终围绕着西部地域的土黄色总色调来变化。为了改善土黄色在阳光映照下的苍白感，加之影片沧桑神秘的色彩与杀戮流血的情节，电影美术设计在画面中精心添加了一些厚重的色彩，如橙褐色、大块阴影的灰蓝色、人物穿着的黑色和白色等，使影片像是由一幅幅浓郁、饱和、沉着、和谐的暖色调油画凝聚而成。[6]又如，张艺谋的代表作《红高粱》也可称为运用色彩来营造影片空间环境的范例。那个红色的、朦胧的、令人血液沸腾的世界，弥漫于观者的身心之间，将其牢牢地笼罩于其中。这关乎于鲜活的生命与炽热的爱，关乎于一种果敢、豁达的人生态度和一种奔放、野性的原始力量。张艺谋执导的另一部影片《英雄》中，其色彩运用体现了商业氛围和精英文化、古典与现代的并存与互融。导演不但利用了西方通过色彩来体现事件和人物精神世界内涵的手段，又融汇了东方世界中关于“五行”色彩的传统认知。这种中西兼具的色彩渲染，丰富了影片的视觉表现力，并能从更深层次的文化层面上，赋予观众理解和诠释影片并与导演达成共鸣的心理基础。

综上所述，电影美术在电影中的作用是广泛、无处不在的。电影美术师通过精准的、富有艺术气息的视觉设计与表达，使观众沉浸在影片所描述的美妙世界之中，沉浸在影片人物的悲欢离合与爱恨离愁之中。观众通过银幕画面，不但获得了视觉上的享受，也对影片的主题意蕴有了更深层次的认识和理解，使得影片的审美艺术效果得到了更好的实现。

[参考文献]

[1] 曹佳育.电影的商业性对电影美术造型的影响研究[D].南京：南京航空航天大学，2008.

[2] 王丽君.当代电影美术先锋设计及其审美形态[J].北京电影学院学报，2008（04）.

[3] 余目.《发条橙》的后现代艺术风格[J].新闻世界，2012（03）.

[4] 吴鹏.电影美术在电影中的应用刍议[J].电影文学，2011（20）.

[5] 宫林.论中国电影美术之“意象”与“造境”[J].北京电影学院学报，2008（05）.

[6] 钱运选.银幕背后的创造—— 一个电影美术师的阐述[J].电影艺术，1993（01）.

[作者简介] 韩鸿友（1977— ），男，河南鄢陵人，硕士，许昌学院美术学院讲师。主要研究方向：艺术设计的教学与研究。