论油画色彩审美价值的提升

摘要：在油画的创作和欣赏中，色彩与情感、价值、内容的表现血肉相连。我们既要对色彩“形式美”的关照，更要有对色彩“生命化”的深刻体会；既要有对色彩形而下的体验，又要有对色彩形而上的感悟；既要了解色彩关系的自律性，又要发挥画家色彩处理的主观性。唯有如此，画面色彩才能再现感受，抒感，陈述艺术观念，才能承载审美观照，提升画面色彩的审美价值。

关键词:油画色彩；审美价值；生命感

中图分类号：J223文献标识码：A

色彩，油画中神奇的元素。一幅作品成功与否，取决于其绘画元素有效利用。然而有效表达是何等困难呀！既要有清醒的认识，有明确的意向，更要有组织画面的秩序和技巧。只有有效表达了，我们的画面才可能呈现预想的效果，才可能在绘画世界的类比中呈现自身的绘画特征。油画历史长河中，色彩的运用是纷繁多样的，这缘于画家的审美理想的差异、审美判断和手段选择的不同。色彩有很强的表情感染力，有形式美的功能，有意象描述和情感表达的功能。

一、对油画色彩“审美”范畴的界定

西方美学流派众多，对于美的本质问题观点各异。朱光潜先生挑出五种主要看法：

(1)古典主义：美在物体形式；（2）新柏拉图主义和理性主义：美在完善；（3）英国经验主义：美即，美即愉快；（4）德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式；（5）俄国现实主义：美是生活。（注：参见朱光潜著《西方美学史》下卷，中国长安出版社，第188页。）

虽然无法界定“美”的本质，但我们知道关于美、崇高、趣味是西方美学讨论的核心问题，“美”存在于主、客体的统一中；存在于感性与理性的认识之中；存在于形式与内容的统一之中。

桑塔耶那在《美感》一书中，将材料美、形式美、表现美作为美的三要素。本文中油画色彩的审美界定在三个层面：

1、若将画面物质化地看待，画布上颜料、色彩直观地呈现，它们的属性引起我们审美观照。

2、画面上色彩结构中呈现出的形式美。

3、色彩与表现主题相互依赖，色彩表现的“合目的”性地呈现。

如按康德的观点上文一、二两点应是“自由美”或“纯粹美”，第三点为“依存美”。实际绘画中这两种美很难区分，往往是交织在一起的。我们知道色彩审美价值的实现是艺术作品和审美主体两者通过“共通感”或“移情”相互作用的。本文只是从艺术作品――审美对象的实现上，来谈提升色彩审美价值的必要性。

二、提升油画色彩审美价值的原因

回望历史，西方从18世纪确立“美的艺术”概念以来，差不多都承认艺术基于审美经验。绘画离不开审美这一本体要求。

中国唐代张彦远《历代名画记》中论说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微……

清代王昱《东庄论画》有记载：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气……

明代汪珂玉《跋画》有载：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高致，发人之浩气。”盖丹青中得厥三味耳。

南朝宋宗炳《画山水序》有载：“……万趣融其神思余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！” （注：参见周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1994年版。）

我们古人论艺术，有成教化，助人论，畅神、悦情功用之说。我们也曾认为，美术作品具有审美认识、审美教育、审美娱乐、审美调剂的作用，然而，按本・雅明的说法，随着机械复制时代的到来，随着艺术的世俗化，艺术的膜拜作用被“展示价值”替代，最早被抑制的作品的“展示价值”在艺术中渐渐占了主导地位。尤其当下，审美教育的作用已逐渐退化，艺术作品仿佛只剩下审美认识、审美娱乐的作用。如果我们不努力增强作品的“展示价值”，不加强审美内涵，试问我们拿什么拯救我们的作品？我们还能从作品中读到什么呢？

靳尚谊先生在《解读肖像》这本书中所写的《风格与质量》文中说道：

“现在这个时代很多画家都不重视色彩，认为色彩没用，抄点儿彩色照片就勉强凑合着，不严格，因此作品的颜色总有这样的和那样的问题。中国人的造型能力很强，造型倒出了很多风格，水平很高也很熟练。这是时代问题，人们对色彩理解认识不够。” （注：参见上海书画出版社编《解读肖像》，上海书画出版社。）

如今国内油画一片繁荣。然而油画精品少之又少。粗劣作品泛滥成灾，它们色彩的运用仿佛有如下特性。

（一）色彩丰富性缺失，色彩单调乏味；同时缺乏色彩质、意、情的表达，色彩的审美内涵贫乏。

（二）色彩厚重感的缺失，色彩品格低俗，艳俗的脂粉气充斥世界。

在许多表现性绘画中，色彩运用不知所云，色彩要素在其作品中，没有表现力，是苍白的。

扪心自问，当今我们不少油画家的创作，在逃避黑格尔式的理性，在逃避“崇高”的建树；不是苏珊.朗格的“人类情感的符号形式的创造”，是个人私有化的宣泄；既看不到卡西尔认为的“实在的发现”，也看不到杜威理论中的“艺术即生活”。呈现给我们的是“找不到与生活相联系的体验”，让人们莫名其妙，体验到的是故作姿态的“伪”。他们用表现的名义鄙视形式美，用艺术的名义使技巧虚无化，用陌生化代替智慧表达。作品中没有善，没有美，也没有真。

绘画中的色彩世界是斑斓的、气象万千的，然而不是胡乱涂抹的，是一种有目的地选择，是一种敏锐地捕捉，是一种战战兢兢地实现。画家利用色彩诉说着自己的绘画理念，呈现出的是绘画样式，展现出画家各自的审美追求和思维方式。

难道我们还不应该重视色彩吗？

三、提升油画中色彩审美价值的方法

情致在哪里？在作品的形式中！卡西尔认为：

“艺术创作中，想象力是最重要的，但想象力不仅是一种虚幻的力量和普通的活跃的力量，艺术家不仅必须感受事物的“内在意义”和它的“道德生命”，更重要的是给它的情感以外形，这是艺术想象的最高、最独特的力量。这种构成或外形化，不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介，而是体现在激发美感的形式中。韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。艺术家如果没有这种构型或外形化的能力，就不可能塑造艺术形式。”（注：参见程孟辉主编《现代西方美学》，人民美术出版社。）

色彩的形而下和形而上好比一块硬币的两面，它们是相伴共生的。应依照形式美、内涵美来处理色彩，尊重色彩自律性的同时合理运用画家的主观性,唯有如此，色彩才能真正具有审美价值。

（一）从审美形态中把握和确定色调。赋予色彩一种性格。

色调是一幅作品的整体的色彩感觉，与画面效果互为依存。科林伍德认为：艺术表现就是某种内在情感得到“明朗化”的过程。这种明朗化过程，色调有着不可替代的作用。一幅画的成功与否，色调至关重要。

审美形态是指美的各种表现形态和审美经验的物化形态。西方基本的审美范畴有优美、崇高、悲壮、喜剧、滑稽、荒诞等等。油画创作过程中一旦确定了主题，我们经想象会产生明确的审美意向，审美形态的意象也随之明确，然后，根据色彩的联觉，色彩属性的心理感受，去选择合适的色调。布洛把人对颜色的审美心理特征和个性倾向分为四类：客观类、生理类、联想类、性格类。并认为：性格类者在色彩的审美体验中水平最高，觉得色彩自身能表现性格和感情，审美感受有很深的客观性。换句话说，有性格的色彩更有震撼力。

阿恩海姆曾指出：“只有通过某种色彩向另一种色彩靠拢的活动所揭示的那张张力作用，才能把表现性揭示出来。”“没有这种张力，就根本谈不上什么表现性。”仿佛在告诉我们，色彩大师作品中的色彩，具有偏离和改变自然景物本色的特征。

本・雅明认为：布莱希特叙事剧理论的主要内容就是要求戏剧通过对间离技巧的运用，达到一种间离效果。间离就是与现实相异，这种对现实的间离，就使观赏者对戏剧采取了一种积极探讨的态度。俄国形式主义者什克洛夫斯基认为：只有使主体摆脱习惯性感知，被当作艺术作品感知的对象，才配得上“艺术”的称号。而要做到这一点，就需要艺术家进行“设计”。其设计三层含义之一，就是“陌生化”。

柏朗克和德拉克洛瓦曾在一天讨论过：真正的画家是不画固有色的。他（德拉克洛瓦）用手指着污浊的灰色土地说：假使人对委罗奈斯说，你替我画一个美丽金发女人，她的肉色要像这块土地，他会画出来，而他画面上的女人，将会是一个红肤金发的女子(因那污浊灰色和其他色彩的对比中能显示出粉红色)，这里是德拉克洛瓦所相信的色彩的伟大真理。（注：参见［德］瓦尔特・赫斯著，宗白华译《欧洲现代画派画论》，广西师范大学出版社。）

董希文：“苏里克夫画上的色彩，近看虽然脏极了，几乎可以说，人家不要的颜色他都搜罗起来，可是远看他的画，却一切显然地呈现在人们面前，甚至使人完全地被他画上的伟大历史事迹与人物所吸引。愕然屏息，反而使人忘掉他的种种色彩处理，而被他的艺术境界所掌握。像这种绘画色彩的威力，除了承认画家的天才，更应该具体地来分析研究它们的表现力。” （注：参见刘玉山、陈履生编《油画讨论集》，人民美术出版社。）

由此可见，色调是选择的，是主观把握的，是可以偏离和改变自然景物本色，色调是与自然色保持相对距离的色彩关系的呈现，是与表现的主题有内在联系的。

（二）在对比统一中寻求均衡谐调的色彩结构

艺术品的“完美性”、“一致性”、“形式与内容的统一”等标准一直被作为“美”的条件。对比统一是艺术创作的基本原则，可以说是中西方共有的传统，也是人类对世界的认识。黑格尔要求在繁多中体现统一，在矛盾中体现和解，在个别中体现整体。对统一的追求必然导致对和谐的偏爱。黑格尔美学认为，具有和谐性质的美才是纯粹的，完美的美。杜威讲自由，也讲和谐。在他看来，没有和谐的自由是放纵，没有自由的和谐是桎梏。以和谐为目的的自由则是一种欺骗，只有以自由为目的的和谐才是真正的和谐与自由。（注：参见程孟辉主编《现代西方美学》，人民美术出版社。）

苏珊.朗格把生命形式概括为：“有机统一性、运动性、节奏性和生长性”。她指出：“如果说艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类意识的话，这种形式就必须与一个生命的形式相类似，我们刚才所描述的关于生命形式的一切特征都必须在艺术创造物中找到，事实也是如此。”如此说来，油画中色彩应体现“整一性”，同时又是多样的。我们利用色彩三要素，利用色彩的碰撞，由色彩物理属性产生的张力组成有机整体。这是人们对世界认识的体现，也是形式美的法则。

色彩结构是画面色彩关系的总和。它与色块面积的大小、色彩对比率的大小、色彩变化率、色块位置、色调等有紧密关系，它是色彩形状、色彩空间、色彩三要素等多种绘画要素综合处理后的表象呈现。

均衡谐调的色彩结构是形式美的基本条件，但需要注意的是，不能只以和谐为目的，一味损失色彩的丰富性，也不能为了丰富性而失去和谐。

（三）在一定秩序中安排有节奏的色彩运动

“秩序之于艺术就如逻辑之于科学，它是内在的要求，却不是促使一件艺术出类拔萃的条件。秩序有的单调乏味，有的妙趣横生，有的平淡，有的优美，有的扑朔迷离，有的则冗长沉闷。” （注：参见程孟辉主编《现代西方美学》，人民美术出版社。）

单调、乏味，冗长沉闷，也许是缺乏色彩变化，缺乏节奏，缺乏运动感。没有秩序的色彩是杂乱的，没有节奏的色彩是呆滞的。

纵观西方油画，光与色相伴相生，无论是伦勃朗的色随光动，还是塞尚的光随色动，还是毕加索的立体派作品，马蒂斯的野兽派作品，我们总能在其画面中感到色彩的有节奏的运动效果。只是它们的秩序、节奏不同而已。秩序、节奏在色彩关系中产生的，色彩有节奏的变化必然产生色彩张力的运动，并且色彩运动是上下、左右、前后多维的。节奏感和运动感是生命形式的基本特征，也是我们感知世界的内化了的心理结构。如果画面色彩结构具有丰富的节奏感，具有运动感，必然引起我们的愉悦。

（四）提升色彩的品质。

黑格尔：颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现想象力和创造力的一个基本因素。

我们赋予色彩性格，并对其进行评价，那么我们寻找色彩品质的依据是什么呢？我认为是：1、色彩审美趣味。2、绘画表现主题的呈现。

所谓色彩品质，包括“质”和“品”，其中“质”内含“画面色彩的质地”和“画面色彩的色感”，其中“品”是对色彩的品评。具有良好色彩品质的作品利于产生有性格的作品，有性格的作品才有资格称为“精品油画”。有绘画创作经验的人对色彩总有些约定俗成的习惯，对色彩有一种内在的体验。常要求色彩艳而不俗，稳而不浊，厚而不滞，润而不滑，灰而不死，亮而不飘……等等，这些难道不是对色彩生命化的体验吗?难道没有内含着道德判断力吗？我觉得：太媚必失其品，太俗必失其格。

（五）增强画面表现力为色彩运用的最高目的。

对于美术作品来说，最主要的就是作品的表现力，只有产生效果的绘画才具有精妙作品中的那种表现力。因此，色彩的运用应当为增强作品的表现力服务。

巴塞利茨：“……我认为绘画主题的消失会减弱作品的意义而不是增加它的意义。无论油画或素描都是极度“抽象”和理智的活动：例如您把眼前的风景搬上一张白纸或画布，我的画都经过十分缜密的思考，没有一幅像别人说的那样，本能地“表现”自己的冲动。”

“……主题的存在向我提供了一种控制画面的方法，如果没有主题，那么什么都是可能的，任何色彩斑点都无所谓。” （注：参见杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社。）

伦勃朗将色彩的运用达到了极致，所产生的效果有其深刻的内涵，其作品中人物的“生命感”扑面而来。塞尚的色彩诉说了他的“色彩结构”理论。蒙克的色彩表现了恐惧和灾难。波纳尔用强烈的光线、高纯度的色彩，在节奏和韵律中闪烁，追求光色效果和装饰感的风格。莫兰迪用微差的灰色调表现了静物画的宁静和神秘。……

不同的绘画理念会有不同的色彩运用，不同的色彩运用造就了不同的绘画理念。无论如何增强画面表现力是色彩运用的最高目的，色彩运用直接影响画面的表现力。

卡罗尔将历史上出现的审美经验理论区分为三种：即情感导向理论；价值导向理论；内容导向理论。）参见彭锋著《西方美学与艺术》，北京大学出版社，第184页。）

我们应清楚地认识到在创作和欣赏中色彩与情感、价值、内容的表现血肉相连。我们既要对色彩“形式美”的关照，更要有对色彩“生命化”的深刻体会；既要有对色彩形而下的体验，又要有对色彩形而上的感悟；既要了解色彩关系的自律性，又要发挥画家色彩处理的主观性。唯有如此，画面色彩才能再现感受，抒感，陈述艺术观念，才能承载审美观照，提升画面色彩的审美价值。