试论莫里哀喜剧对古典主义艺术理念的传承与创新

17世纪的法国文学代表了全欧洲的最高水平，这是因为作为一种艺术流派的古典主义在法国找到了最适合的土壤。而缔造法国古典主义文学世界声誉的是三位戏剧家：悲剧家高乃依、拉辛和喜剧家莫里哀。其中莫里哀又卓而不群，他既受古典主义传统的濡染，又不拘泥于古典主义，超逾范式的限定，体现一种活泼自在的个人品格。

古典主义崇尚理性，推重均衡、完善、稳定、和谐的艺术形式，如对称结构的应用便是这一理念的显现。莫里哀的喜剧作品大多也采用对称的结构，往往是几条线索平行展开，人物关系两两对应，最后在一个关节点上，多条线索合而为一，人物命运皆大欢喜，达成一种为古典主义所褒扬的规范与秩序。

比较有代表性的是《司卡班的诡计》，莫里哀给这出戏设计了一组对称的人物：两位父亲、两个听差分别对应在两个家庭里。阿尔冈特给自己的儿子奥克达弗订了亲，可儿子已经私自与心上人结了婚；皆隆特的儿子赖昂德爱上了吉普赛女郎赛尔比奈特，父亲也不知情。于是两个儿子都求教于司卡班。最后情人们终成眷属，父亲们得偿所愿，仆人们的整蛊作乱也无伤大雅。再比如《贵人迷》里，两对青年男女，克莱翁特和吕席耳，考维艾耳和妮考耳同时上演失恋的戏，二重唱成为四声部，再加上各自的仆人对主人话的重复，舞台表现就具有了一种舞蹈式的节奏，恰好与其他几场戏里的芭蕾片段相呼应，体现出作者在戏剧布局上的匠心。

在对待古典主义戏剧最重要的典律——“三一律”上，莫里哀基本上采取遵从的态度，他的绝大多数戏剧都是冲突集中、线索单一、结构严谨，故事在一天之内的一个场景内展开。不过，莫里哀并不教条，比如《唐璜》场景就有多番变化，“第一幕要在大殿。第二幕表现房间、海。第三幕表现树林、墓陵。第四幕表现房间、宴会。第五幕出现墓陵，要有地道口”，这无疑是对“三一律”极大的反叛。

莫里哀的戏剧发生的场景是非常简单的，他并不像他的同行们乐于对舞台布景做事无巨细的交代，他甚至不写明舞台的装置。每一场的开篇，他也只说明出场的人物，至于人物穿戴和表情，都极少涉及。如《太太学堂》这出戏，关于地点，他只说了一句：“城里一个广场。”在故事情节上，他也不是很严谨，有时还自相矛盾。这是因为在莫里哀心中，没有什么比人物更重要。据说，布瓦洛给他起了一个绰号叫“静观人”，这源于他极善观察人情，描摹世态，总能穷形尽相地刻绘出各种阶层的人物，写出他们不同的性格。提起达尔杜弗或者阿巴贡，读者可能忘记了故事的具体情节，但是他们或伪善或吝啬的神情马上会清晰地浮现在脑海里。正是在这个意义上，他常被称为“无法模仿的莫里哀”。

更为独特的是，莫里哀塑造了那么多鲜活无比的人物，所用的手段却与别的作家大相径庭，他并不追求写出人物的复杂多面性来，或者呈露人物内心微妙的情感波澜，而是反其道而行，采取“复杂性格平面化”的策略，刻意彰显人物某一可笑可怜可叹的侧面，可谓精确制导，重点打击。比如在《太太学堂》里，阿耳诺尔弗在开场时性格是多面的，他诚实但又刻薄，对朋友慷慨大方，在家里却又自私专断。但随着剧情展开，莫里哀却将重点放在了阿耳诺尔弗对于女性教养的偏执理解上，他对于女人的偏见和荒谬的主张被夸张地呈现出来。莫里哀巧妙地让可怜的主人公把他的慷慨和嫉妒矛盾地倾注在他的情敌奥拉斯身上，使他的嫉妒懊悔他的慷慨，而他的慷慨则变成为他的嫉妒的帮凶，性格的双面由此统一为固执的单面，人物形象却并未因此显得扁平，反倒别有神采。

这种人物塑造方式贯串于莫里哀前后的创作中，也引发了很大的争议。普希金曾有过一段著名的评价：“莎士比亚创造的人物不像莫里哀那样，是某一种热情或恶行的典型，而是活生生的具有多种热情、多种恶行的人物……莫里哀的悭吝人只是悭吝而已，莎士比亚的夏洛克却是悭吝、机灵，复仇心重，热爱子女。”[1]黑格尔在对比了莎士比亚和莫里哀之后，也得出这样的结论，莫里哀的喜剧“没有阿里斯托芬的那种爽朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有生气”，而莎士比亚的喜剧才真正符合黑格尔所谓的“喜剧和诗的本质的喜剧观点”。莫里哀在解决喜剧冲突的根本艺术观念上确实和莎士比亚不一样，他采取的是外在的方式，比如意外的重逢、国王的干涉、出人意料的发现等让冲突有一个圆满的解决。而莎士比亚则让喜剧主人公用更内在的方式，比如宽容、忏悔、退让等来化解矛盾。普希金和黑格尔就此下这个断语还是出于对欧洲艺术史上自古希腊而来的高蹈然而狭隘的醇正艺术理念的维护，喜剧的路子不是只有一种，莫里哀的意义正在于推陈出新，以他的艺术悟性结合丰富的舞台实践创出了一条喜剧类型化的新路子。他自己说过：“我没有把人物的性格全部描绘出来，因为这不是我的任务。”接着，他打了个比方，“探照灯的光线集中在一点上，一个选好的性格特征上，在这个光点之外的一切都留在阴影中”[2]。显然，这个比方是对喜剧形象塑造原则的生动总结，是莫里哀的经验之谈，对之加以责备是没有太多道理的。有意思的是，更有现代主义美学意义的柏格森在他的《笑：论滑稽的意义》中格外高标莫里哀式喜剧的意义而对莎士比的内在性却置若罔闻。

出于这种人物塑造的思路以及矛盾外在化的戏剧观，他偏爱有利于表现世态的闹剧（farce）。在莫里哀之前，闹剧不过是塞在严肃的正剧之间的“馅儿”，是草台班子的小把戏，是“低级”的喜剧形态。但在莫里哀笔下，闹剧获得了新的生命。十余年的江湖漂泊，让他的艺术之根早已深扎在民间，对民间闹剧、假面喜剧与意大利即兴喜剧的艺术实践让他深谙闹剧在喜剧气氛烘托中的功用，并进而拓展了自己的喜剧才华。

莫里哀制造闹剧时，尽管也偶尔写一点粗鄙的笑料（比如《冒牌医生》里的医生喝尿），但更强调戏谑的力量，由此，他的喜剧确实具有一些巴赫金定义的那种“狂欢性”。比如在《太太学堂》里，阿尔诺耳弗写给阿涅丝的“妇道须知”，是典型的对于经典格言的戏仿；《可笑的女才子》中，自诩尊贵的贵族们矫揉造作地把镜子说成“丰韵的顾问”，把椅子说成“谈话的舒适”，内含莫里哀反讽的冒犯；《屈打成医》里的妻子为了报复丈夫，对人谎称丈夫是个名医，但他有个怪癖就是绝不轻易承认自己是医生，只有用棍子暴打才肯承认，于是，老公被打得皮开肉绽，叫苦不迭，整个舞台上都充溢着戏谑的狂欢……莫里哀营构闹剧氛围的手法多样，而最擅长的则是利用地位颠倒和意料不到的逆转来产生夸张的喜剧效果。在他笔下，奴仆阶层获得了空前的翻身，以司卡班为代表的仆人们机智果敢，映衬得他们的老爷主子迂腐颟顸，以至于在《凡尔赛即兴》里，他公然宣称：“让侯爵成了今天喜剧的小丑。”

语言是莫里哀喜剧的又一利器。具有丰富舞台经验的他，总能恰到好处地抖出包袱，民间谚语、俗语、双关语、俏皮话、正话反说、夸大其词……种种手段，他运用娴熟，“笑”果显著。《太太学堂》里阿涅丝讲述与奥拉斯的交往时，连用了十多个“他动了我的那个”，故卖关子，让猴急的阿耳诺尔弗连连追问，窘态毕露，谐趣顿生。《逼婚》是一出嘲弄经院哲学咬文嚼字假斯文的喜剧。剧中有一幕，主人公斯嘎纳赖勒想找位硕儒问问自己的婚姻，结果找到了一位自称是“高明之士、才能之士，精通一切自然、道德与政治科学”，总之是无所不晓的亚里斯多德学派的博士庞克拉斯。这个学术高人问斯嘎纳赖勒用那一种语言向他求教，把意大利、西班牙、德意志、英吉利、拉丁、希腊、希伯来、叙利亚、土耳其、阿拉伯等各种语言问了一个遍，直让斯嘎纳赖勒抓狂，老实称自己只会法兰西语，于是学术高人说：“那么，请到这边来；因为我这只耳朵指定专听科学和外国语言，另一只耳朵专听本国语言。”接下里，未等可怜的斯嘎纳赖勒开口，伟大的博士便用一通“实体和偶然”“逻辑与科学”“范畴十种”“意图的存在”的宏论把询问者彻底侃晕，逼得他只能爆出一句脏话：“滚他妈的一边去，不肯听人讲话的学者！”在这场戏里，作者开始于以对所谓博学之士恣肆的学术话语的戏拟，收束于人物无奈的粗口，充溢着一种语言的狂欢，强化了闹剧的舞台表现。

舞台动作也是莫里哀很看重的，他与书院气浓酽的剧作家最大的区别也在于这里，丰富的舞台实践让他深知动作对于人物心灵外化起着画龙点睛的作用，所以格外重视人物动作的设计。达尔杜弗一上场，就有个耍手帕的动作。表面上他是想用手帕盖住女人的胸脯，实际上却是高涨的情绪外显；《吝啬鬼》里，为了表现阿尔巴贡的财迷心窍，莫里哀几次写到他摸索着衣袋，动作不大但很传神。

莫里哀对这些艺术手段的推重实际上是要力图赋予喜剧一种庄严的文学品格，是对自古以来尊悲剧贬喜剧的观点的反拨和反叛，正如方家所言：“洛贝·台·维迦和莎士比亚都曾写出过造诣非凡的喜剧，但是把力量全部用在这一方面，把它的娱乐性能和战斗任务带到一种宽阔、丰盈而又尖锐的境地的，毕竟还是莫里哀。”[3]而夏多布里昂更是宣称莫里哀统治了“笑的王国”。莫里哀坚信喜剧不仅是一种无害的娱乐，而且在纠正人的恶习方面有着特殊的社会作用，至少要比一本正经地教训人的悲剧要大。在《太太学堂的批评》一剧中，他理直气壮地在为喜剧辩护，借剧中人物之口，指出：“你以为只有在严肃的诗篇才看得出才华和宏伟，喜剧是愚蠢的东西，丝毫不值得夸奖的了？”“我的意见可不是这样的，当然悲剧如果编得很好，的确是很美的，不过喜剧也有喜剧的好处，并且我认为写喜剧是和写悲剧一样困难的。”在莫里哀看来，要恰如其分地深入到人们的可笑之处，把个人的毛病轻松愉快地搬上了舞台，把正人君子逗得发笑，并不是一件轻而易举的事。莫里哀的喜剧观念其实正是对古典主义美学范畴最大的突破，在这个意义上，他被誉为“现代喜剧之父”是当之无愧的。

注释：

[1]普希金：《关于莎士比亚的〈罗密欧与朱丽叶〉》，引自《莎士比亚辞典》，安徽文艺出版社，1992年版。

[2]转引自阿勒泰莫诺夫：《十七世紀外国文学史》，上海译文出版社，1981年版。

[3]李健吾：《莫里哀喜剧六种·译本序》，上海译文出版，1978年版。

（房昱辛 济南 山东大学文学与新闻传播学院 250100）