浅谈山水画的形成及其价值观

摘 要：纵观山水画的发展史我们会看到，山水画从一诞生到发展的各个历史阶段，抒情和表现理想一直都是山水画创作的核心价值观，在文章中主要探讨中国传统文化对山水画的形成及发展的影响。山水画尽管描绘的是自然界的高山大川、山石树木，但借景抒情、状物言志才是山水画家的创作意图。仁者乐山、智者乐水，这是传统中国哲学思想在绘画艺术中的延伸。

关键词：借景抒情；玄学；以形媚道

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0189-01

无论在东方还是西方，人类与生俱来就拥有对自然的热爱以及对身边环境的关怀。从遥远的古代开始，艺术家即把眼中所见，心中所感付诸于画笔，用艺术语言来表现人与自然的关系，山水画和风景画的出现是必然的。但从一开始，中国画家就不以再现自然为目的，而是借自然来表达理想和情感。我们看到，中国传统文化对山水画的形成和发展起到了决定性的作用。

在传统文化中“山”是具有特殊意义的。山远离喧嚣的城市，清净幽远，所以是神仙修行居住（如昆仑山、蓬莱山、崂山）或高士隐居的地方（如鬼谷子隐居的云梦山，商山四皓的终南山，梁鸿孟光的霸陵山，许由的箕山）。对神仙的羡慕和对高士的敬仰，使人们对他们居住的环境也非常的向往。当人们在现实中遇到挫折不如意的时候，会想到山，因为在那里也许可以避开麻烦、忘却烦恼；当人们思考人生终点的时候，会想到山，因为在那里也许可以得到永生。山还是道德品质的象征， “仁者乐山，智者乐水”。文人用山来印证对高洁人品的追求。山已不再仅仅是客观实体而成为人们理想的象征，人们寄情山水， 是为了实现精神超越的理想。“修身、齐家、治国、平天下”是中国文人的抱负，可现实是“治国平天下”仕途无门，身无谋生之技甚至“齐家”都很困难，只有“修身”，只有投入到大自然的怀抱，为自己寻找心灵的精神家园。正如徐复观所说：“中国的山水画， 则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困，而成立的”。“仁者乐山，智者乐水”说明了自然与人的德行、爱好是紧密地联系在一起的。朱熹《 四书章句集注》说：“知者达于事理而周流无浦，有似于水故乐水，仁者安于义理而厚重不迁，有似于山故乐山。”智者从水的特质找到了与自己道德品质相通的特点，而仁者从山的特质中印证自己的高洁品质，那么画山水就是理想的精神境界的追求、是求仁求德的象征。古人崇山的心理也成为文学艺术中大量以山水为题材的作品出现的根源。郭熙《林泉高致》说： “烟霞仙圣，此人情所常愿而不得也。”人们需要摆脱尘嚣缰锁的束缚，达到与自然之道的相适，在自然的怀抱中得到精神慰藉， 颐养情性。而“人情所常愿而不得”向往而不可得，于是就在文学艺术中追求，山水画就是在这样的一种理想中诞生的，或者说山水画就是为了表达理想而诞生的。

山水画在独立之前，山、水就已经出现在各种艺术作品中，在古代很多的艺术作品中，山是作为象征含义的符号出现的，比如在一些汉代画像石中就有山的形象，这不是现实中某座山是再现，而是传说中是仙山昆仑，在中国神话传说中，昆仑山是一座上帝与百神之所在的庄严巍峨的大山。汉画像中有大量以昆仑山为背景的图画，说明向往死后升仙是汉代人普遍的理想，而在绘画作品中描绘山正是为了表达这样的理想，这是山水画萌芽和起源的原因之一。山水画独立成科大约是在魏晋南北朝时期，之所以有这样判断是基于这时期宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》两篇关于山水画的理论著述出现，因为艺术实践是先于艺术理论的。而这时期“玄学”思想的盛行是山水画出现的根本原因。魏晋南北朝时期，南朝宋初谢灵运开始，玄言诗逐渐转为山水诗。所谓“宋初文咏，体有因革，老庄告退，山水方滋”，今人王瑶评道“由玄言诗到山水诗的变迁，所谓‘老庄告退而山水方滋’，并不是诗人们的思想和对宇宙人生认识的变迁，而只是一种导体，一种题材的变迁。他们发现以玄言来说理，反不如用山水来表理更好，更有文学的效用。因此山水诗便兴起了。‘老庄’其实并没有‘告退’，而是用山水乔装的姿态又出现了。”魏晋南北朝山水文学的核心仍然是玄理。文人士大夫们超脱红尘，净化心灵，安于内在和谐，归动于静，追求着像“老庄”哲学那样的清静无为的美学理想，向往寂静凝重、万物皆一的精神境界。玄学家崇尚自然，注重养生“由‘清虚无为’而达到养神之境。再由养神之境达到养生目的。”要做到“清虚无为”，就要投入大自然的怀抱。在此思想指导下，玄学名士提倡远离都市，回归自然。倘徉于山水之间，达到“旷然无忧患，寂然无思虑”的境界。这种玄学境界直接影响了文人名士及山水画家的情感。因为山水和玄理在人们的主观情感中是相通的，因此画家们迷恋山水，是用以领略玄趣，追求与道相通的精神境界。由于山水形象是表达玄理的最合适的媒介，所以山水画成为言玄悟道的工具。

南朝宗炳在 《画山水序》中写道：“圣人含道应物 ，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趋灵。……圣人以神法道而贤者通 ，山水以形媚道而仁者乐。”圣人贤者都以精神关照自然，而大自然也以丰富的形态显现出灵气，所以画家从一定的主观精神、感情出发，去接触自然，探索与这主观相契合的自然美，而加以描绘，通过这种借物写心的途径， 从而实现追求画中物我为一的境界的理想。在这段话中重要的一点是关于山水画创作的目的，就是 “以形媚道”，“媚”就是美化、取悦，“道”是一种无形的至上精神，以有形的山水来美化无形的精神，这就是我国来传统山水画所追求的理想境界。

对于山水画的核心价值观，与宗炳同时期的王微在《叙画》中提出“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，”即山水画的存在不是地图式的应用功能。王微解释道“本乎形者融灵而动变者心也。灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。”山水画作为视觉艺术是以客观的自然物体形象为摹本，但仅此还不是艺术创作，更为重要的是艺术家以自己的心灵去把握那知觉表象，并将此主观的审美经验转化为具体的物质形态一一画，如果没有心灵的感知，或者说没有那摆脱了意欲的纯粹审美观照，那么作为知觉对象的自然山水便不会显现它内在的生命力。“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明，”讲的是山水画创作。“太虚之体”指道之气化的自然山川，“判躯之状”则是说绘画再现的山水形态，细研“体”与“状”的区别以及比较“以一管之笔”与“以判躯之状”的对仗，可知“太虚之体”与“判躯之状”的不同。王微这番话显然受道、玄学说的影响，但着意处仍在山水绘画的创作。他提出 “望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”主张山水画家须对自然美发生感情，内心有所激动，也就是作“画之情”：望云临风所获得的飞扬浩荡之艺术联想，在王微的观念里，决非一般荣华富贵可能相及，观赏山水画作所能得到的审美愉悦，与身处高山大海的体验性心理感受也是迥然不同。

正是中国古代传统哲学思想以及魏晋时期出现的山水画理论，促进了我国山水画科的创立和发展，也明确了山水画的创作方法在总体上是侧重表现理想、抒感。之后历代画家和文人又不断的丰富着山水画的内涵，使中国山水画集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，将整个大自然及人的意念为空间，以艺术科学破自然科学的束缚，它赋予客观世界以人的生命、呼吸，人的思想和精神，从而使中国山水画进入自由的审美境界。其对现实景物所进行的大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，更强烈地表达了作者的情感、理想与愿望。

参考文献：

[1]刘宝楠.论语正义[M].北京：中华书局，1990.

[2]徐复观.中国艺术精神.自叙[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.

[3]潘运告.汉魏六朝书画论[M].湖南美术出版社，1997.

[4]郑午昌.中国画学全史[M].上海书画出版社，1985.