丰子恺“三层楼”人生境界的审美蕴涵及当代价值

摘 要：在丰子恺关于现实、艺术、宗教的“三层楼”的譬喻中，现实层是基础，也是最终旨归，艺术层兼有枢纽作用和本体意义的双重身份，宗教层是最高境界，具有精神引领的意义。“三层楼”的譬喻形象地表述了丰子恺关于艺术与现实的关系（艺术的现实性）、艺术的精神旨归（艺术的超越性）等基本理论问题。丰子恺的审美观对当代艺术亦不乏启示意义。

关键词:丰子恺；艺术创作；艺术思想；现实；艺术；人生境界；宗教；审美

中图分类号：J201文献标识码：A

在当今社会“五色”、“五味”、“五音”的极度膨胀中，荷尔德林式的诗性生存召唤人们返观大地、慰藉心灵，在商品拜物教雄霸天下的时代，神性之光、道德之维仍然焕发出灵光。在此背景下重读丰子恺，对于当代艺术不乏启示意义。

一、“三层楼”之喻：现实、艺术、宗教

丰子恺在谈及恩师弘一法师的人格境界时，有一个精辟的比喻：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，……其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人。……即所谓‘知识分子’、‘学者’、‘艺术家’。还有一种人，‘人生欲’很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。”［1］（P.399-400）若是以艺术为中心来考察，“三层楼”的譬喻形象地表述了丰子恺对艺术与现实的关系（艺术的现实性）、艺术的精神旨归（艺术的超越性）等基本理论问题的理解。

丰子恺把世界一分为三：现实∕艺术∕宗教，相应的心灵状态则为世俗心∕艺术心∕宗教心。这三个世界在境界上是逐级递增的关系。本来宗教是对现实的一种精神拯救，但对于20世纪初叶的中国来说，宗教已然“衰落”，无法完成人性的救赎，因而丰子恺重点诉诸艺术，于此艺术便具有了审美拯救的形而上的意义。而丰子恺摒弃了精英主义之论，走的是大众美育之路，这就是他毕生着力最多的事项之一：艺术启蒙和普及教育。因此他的艺术世界不是孤芳自赏的“自己的园地”，而与第一层的现实世界有着密切的联系。联系两者的桥梁和纽带，典型之论莫过于他的“艺术的人生”与“人生的艺术”的论断。现实赋予艺术以沉实的内涵，但若缺乏高飞的羽翼，艺术必然成为匍匐于地面的侏儒，对于丰子恺来说，这种更高的哲学存在由宗教担当了起来。丰子恺对佛教的信念源自对其师李叔同的崇拜，因此他的佛教观念带有浓重的人格化特点，佛教通过对其人格的濡染再作用于其艺术，使其艺术因宗教的蕴涵仿佛佛菩萨之有后光［1］（P.399）。同时，艺术使得他的宗教情怀得以具象地呈现，典型之例莫如《护生画集》，即“宗教于艺术，风助火势，艺术于宗教，圆满玉成”。［2］(P.24)弘一法师在《护生画集》题词中说“盖以艺术做方便，人道主义为宗趣”，［3］(P.100)亦即此之谓。同时丰子恺的艺术面向的是普通大众而非小范围的专家，因此以艺术为中介宗教层和现实层实现了连接。在三个世界的交互关系中，现实层是基础，也是最终的旨归，艺术层则兼有枢纽作用和本体意义双重身份，宗教层是至高境界，对下具有精神引领的意义。“三层楼”之喻是丰子恺艺术观的核心，由此才能明白他为何重视在现实层面教育意义上的艺术启蒙和艺术普及，而在艺术层面上追求善良和本真，以及理解前两者与宗教层面上的超越是如何实现衔接的。

柏拉图和亚里士多德对于艺术的认识都是基于三种划分，即前者的理式世界、现实世界和艺术世界，后者的静观、实践、创造。他们对艺术的评价，都基于更高的政治哲学理念，即神义的世界。这种治学思路在中世纪神学中，则表现为将艺术置于现实世界和宗教世界之间，由此艺术世界获得了支点和疆界。一直到了黑格尔，其“美是理念的感性显现”的观点仍见出柏拉图思想的痕迹。进入现代以后，宗教世界的实力退步，审美精神成为宗教精神的替代，人不再靠上帝救赎，而是靠着艺术的审美迷醉来承受现实世界的悲剧和痛苦。但这种替代未必非常成功，越来越现代的艺术让人拥有的是虚无和迷茫。这也给人以启示：如果只有艺术世界与现实世界，则艺术世界则无法展开，好比电影幕布只挂起了一边。艺术世界应该介于现实世界和超越性世界之间。中国的道家美学佛家美学都是如此。从这点来看丰子恺，他对中西审美传统都具有遥远的呼应，他的艺术无疑属于传统类型，有着现实和宗教对立产生的张力，与诸多现代艺术轻松地划开界限。

二、艺术与现实

艺术与现实的关系涉及到对艺术本质及其功用的理解。现实的核心是人，人生是丰子恺论说艺术的出发点和归宿，因此艺术与现实的关系对于丰子恺来说便转化成艺术与人生的关系。丰子恺认为，两者既相关联又需保持合理的距离。首先，艺术与现实人生有着深切的关联。“凡是对人生有用的美的制作，都是艺术。若是对人生无用（或反有害）的美的制作，这就不能称为艺术。”［4］(P.396-397)米叶的绘画正因为是“一种大众化的与人生密切关联的艺术”而伟大。［5］（P.403）“美术是为人生的。人生走到哪里，美术跟到哪里。”［6］（P.323）作为“第一层”的现实人生是丰子恺整个美学大厦建构的基础，丰子恺的艺术正是从丰厚的现实土壤中汲取了源源不断的养料因而具有旺盛的生命力。后现代艺术放逐了生活之翼，要么在形式、技巧上翻新，要么在理论、观念上出奇。它们虽然也可能具有“片面的深刻”，对艺术可能性境遇的探索功不可没，但喧腾一时旋即沉默的命运也警示人们：艺术的生命力何在？现实是否依然是它的生命之根？如有学者认为，要防止艺术的死亡，必须“努力克服时代的重负，建立起人的真正尊严，绝不放弃通过艺术或文学的方式来建立对现实世界的精神联系”。［7］（P.49）

其次，艺术具有独立自主性和本体。就外在功利性来看，艺术可谓是“无用的”。“绘画，便是脱离了实用而完全讲究形式的美。使人看了悦目赏心，得到精神的涵养，感情的陶冶。所以虽然只是看看，而并无实用。”［4］（P.392-393）这种艺术非功利观使得丰子恺注重艺术本身的特质，追求艺术的纯正与本真。这种具有现代意识的观点是对艺术工具论的反驳。无论中西，艺术附庸于他者都具有悠久的传统。在西方柏拉图首先明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准，对卢梭和托尔斯泰都产生了一定影响。我国古典的“诗教”“乐教”传统发展到20世纪又与“救亡”、“启蒙”、“革命”等时代主题相结合。丰子恺首先从艺术本身的自律和圆满出发的观点，与他所处的疾风暴雨的时代主潮不相吻合，因此他始终不是时代的弄潮儿。但正是边缘化的位置使他能够平和地致力于艺术王国的建设，因此他的艺术不像郭沫若的诗歌以狂飙突进的精神震慑世人，而是如同一杯清茶慢慢散发出香气，意蕴悠远。