民族寓言的前世今生

摘要：通过对经典抗战电影的效仿，《鬼子来了》生成了自己的意义：颠覆抗战历史的神话叙事，恢复其作为复调历史的个人性、民间性和多义性。采取后现代策略没有改变《鬼子来了》的本质，它仍然是一个第三世界国家的“民族寓言”――个人遭际同构于家国命运的民族主义叙事。从经典抗战电影到《鬼子来了》，民族主义内涵从意识场景深入到潜意识场景，“民族寓言”在后现代语境里转世再生。

关键词:抗战电影；民族寓言；复调历史；后现代主义

中图分类号：J905文献标识码：A

相对于体量庞大的抗战电影系列来说，《鬼子来了》是个新生的异类。一方面，它把那些经典抗战电影――《粮食》、《地雷战》、《地道战》、《晚钟》等当作了寄主，从中获得成长的营养和动力；另一方面，它又毫不犹豫地戏拟、解构这些经典作品，让它们的意义趋于耗散，并在“寄主”的解体中成就自己的意义。不过，其丰富而深刻的内涵依赖于下列事实：没有对于经典抗战电影的借喻就不存在历史性的深刻，没有隐含的叙述就不能体现历史与现实的相互纠葛，现实与历史、新作与经典的互文性是其含蕴生成的主要维度。正是对于经典抗战电影的后现代“仿拟”才造就了《鬼子来了》特殊的艺术魅力，它让抗战历史从主流文化的意识形态枷锁中脱离出来，从单一、高亢的集体合唱变成了嘈乱、嘶哑的个人性的声音。这也是一个虚构的声音，但却是一个“超真实”的声音，是一个通过假定性的模拟摧毁了所有的“经典”的“仿声”。

一、黑白与彩色：《女吊》、《鬼子来了》与抗战电影的演变历史

对于第六代电影人来说，黑白胶片往往是不得已的选择。姜文的《鬼子来了》是个例外，黑白胶片是个有意识的作为，他认为整个黑白影片是最后几个彩色的镜头铺垫：“就为了最后这个画面，值得将整部电影拍成黑白片。”［1］（p.94）这是个很夸张的说法，结尾处的几点彩色和一镜绯红的确让电影陡然生出许多别样的意义。这部电影的叙事其实开始于结尾：主人公马大三被日本人砍下头颅，镜头随着头颅翻滚，他眼里的世界倾然变成彩色，镜头反打，马大三突然诡异一笑，闭上眼睛，这笑容被凝结于整个画面的血红中。对应于这关于死亡和复仇的红色，另外一个红色可以用来做比较，那就是鲁迅在他生前最后一篇文章《女吊》里说过的红色：

“……自然先有悲凉的喇叭；少倾，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心’字。为什么要走‘心’字呢？我不明白。我只知道她何以要穿红杉。……因为她投缳之际，准备做厉鬼以复仇，红色较有阳气，易于和生人接近……”［2］（p.625）

死与复仇联系在一起，即便落到阴间，也要一身大红衫子，以便携带阳气，不放过活着的人。《鬼子来了》里这一片红，也可当如是观，在马大三或者姜文这里，没有恕道的选择，恕道是当权者和帮闲文人的工具，个人所执着的只有“以牙还牙、以眼还眼”的复仇，声言宽恕的人则是那些向往“暂时做稳了奴隶的时代”的人。《女吊》和《鬼子来了》都是关于国人命运的民族寓言，“讲述一个人和个人经验的故事最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述。”［3］（p.251）不过与其他强调集体性和历史性的“民族寓言”不同，他们更强调其中的个人性与偶然性。这就是鲁迅佯装不知的那个“心”字：“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？”［4］（p.202）《鬼子来了》也有“抉心自食，欲知本味”的意思，而这本味的获得往往需要从民族的创伤经验里得来。基于集体记忆的需要，“抗战文艺”和“抗战电影”可能是最典型的民族寓言――总是致力于投射一种具有奇特乐观精神的民族主义幻梦：在奴役和反抗中建立的民族主体。被奴役的经历是第三世界国家的民族主义主体建立的历史性基础；只有奴役而没有反抗的历史也不能使个体摆脱“他者”的束缚而自我完成。抗战的胜利标志着新的民族自信心的确立的可能，没有什么比“战而胜之”具有自我认同感了。于是“抗战电影”成为一个经久不衰的题材，一直伴随着中国当代民族历史的自我塑造过程，并随着历史境遇变化不停地进行着改写。

第一阶段的抗战电影出现于1930年代-1940年代，以《桃李劫》、《风云儿女》、《狼山喋血记》、《十字街头》、《八百壮士》、《松花江上》、《八千里路云和月》等为代表，《风云儿女》里的《义勇军进行曲》则是这些电影共同的立意所在：以苦难的经历激起国人的民族主义情绪。第二阶段是1950年代-1960年代的抗战电影，以《地道战》、《地雷战》、《鸡毛信》、《狼牙山五壮士》、《小兵张嘎》、《平原游击队》、《铁道游击队》等最为经典，是纯粹的革命历史传奇的类型电影，以喜闻乐见的形式确立党在民族主义革命战争里的领导地位，电影具有明显的民族主义精神和共产主义理念相结合的趋向。第三阶段的抗战电影出现于1980年代-1990年代，有“第四代”的《血战台儿庄》、《七七事变》，“第五代”的《一个和八个》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高粱》等，此一时期的抗战电影具有历史反思精神，更具人性力量和人道主义内涵，但是以外部力量激发民族内在团结的民族主义趋向并没有改变。这三代抗战电影是《鬼子来了》创作基础，特别是第二代的黑白胶片的革命历史传奇和第三代的战争中的人性神话对姜文影响巨大，甚至影响到姜文必须通过解构它们来解脱自己。

《鬼子来了》首先作为一个解神话而存在，即解构民族革命战争的电影神话，色彩是这个立意的重要部分。黑白是对民族革命战争神话如《粮食》等的戏拟与仿写，同时也是对张艺谋等第五代的瑰丽绚烂的民间抗战神话的颠覆。姜文自己认为：“不是形式的问题，是因为内容。看过的人都可以意识到，根据《鬼子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。”［1］（p.76）与斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》相比，黑白色调除了显示同样的历史感、悲剧感和凝重感之外，《鬼子来了》因为其特殊的历史渊源，使它更增加了别样的意味：颠覆和解构经典抗战电影引发的荒诞感。这部特例独行的电影颠覆了以往的所有抗战电影，甚至颠覆了电影的小说原著《生存》的基本主题。各种偶然的历史线索和复杂的历史思考杂陈其中，既有对中日战争历史的情景再现，也有对国民性的反思，同时也有对民族主义的解构，以及对个人历史性的重新认识等等。不过，电影并没有因为主题的深刻而故作深沉，“它的主要创作源泉是幽默，涵盖了嘲笑、讽刺、调侃、逗乐等形式多样的层面，往往令人忍俊不禁，却正是在放声大笑的当口开始迈向悲剧。”［5］（p.91）影片最后镶嵌于红色里的吊诡笑容因此可以获得这样的阐释：姜文的《鬼子来了》根本就是一个玩笑，就像鲁迅的鬼说未必不是个玩笑。他们都不相信任何一种基础主义理念能够导致真正的民族解放和个体解放。“在走向普遍解放的总进程中，何种思想能够消除奥斯威辛集中营现象？”［6］（p.391）元叙事当然不行，一切元叙事都具有导致极权的可能，于是鲁迅只执着于个体的复仇，却从不信奉集体的义理，而《鬼子来了》最后也以个人性的复仇告终。

生前自喻为“女吊”的鲁迅在身后被覆盖了一面“民族魂”的旗子，这旗子与他那向往的“红衫”相差甚远，所以他终不能成为孤身复仇的女吊。马大三最后凝固在恍若红旗或者鲜血的红色中，这个当然也不是女吊的“红衫”，似乎也是一面“民族魂”的旗子，马大三的放手一搏因此具有了民族自觉的高度。电影终于不能免俗，在最后的彩色中把自己的“解构”也颠覆了。《鬼子来了》最终走到了它的反面，它不过是它所揶揄的抗战电影中的一种，它在自我完成的同时又自我消解，构成了复调历史中的民族主义新叙事。

二、解体的神话：复调历史与民族主义战争神话的解构

复调历史是对线形的、目的论式的启蒙主义历史模式的颠覆和补充，即在现在与过去的对话关系中构建历史，这种历史观强调时代语境对历史生产的影响与限制，同时通过对限制的考察获得历史本文以外的历史性。“它不仅与别的话语模式和类型相联系，而且也与同时代的社会制度和其他非话语实践相关联。”［7］（p.95）其目的不在于发现历史的本质，而在于寻找历史叙事生成的文化机制。抗战电影作为历史书写，主要是在民族主义的意识形态规范下的叙事。民族主义通过一个敌对“他者”的存在而获得认同，这不仅需要一个共同的传统民族文化共识作为认同的基础，还需要一个抽象的敌人作为认同的外因。在不同时段的民族主义历史叙事中，“他者”不断地被发现和重构。民族主义意识形态则根据需要，对“他者”和“自我”进行不断的改造与重写，这个建构过程与历史本文构成了复调的历史叙事。抗战电影作为一种民族主义的影像题材，也一直不断地对“他者”和“自我”进行改写和塑造。这部电影对于抗战神话的解构实际上构成了一个转译过程，国恨被降解为家仇，民族主义的道德神话被改编为世俗性的个人情仇，这不仅是对抗战电影的戏拟，也是民族主义意识形态的一次另类的影像建构。

抗日战争为中国的民族主义叙事提供了一个“他者”――鬼子，“鬼子来了”使各个意识形态集团获得可以得到民族成员集体认同的可能，由此导致了具有英雄主义色彩的抗战神话的产生：将战争神圣化、绝对化、敌我双方二元对立化，同时将民族主义信念经典化、道德化、伦理化。抗战电影的几代创作都是对于抗战神话的不断重写，不同之处只是战争领导权的归属，而其作为民族主义战争神话的本质从未改变，其叙事策略是以英雄主义的抗争神话激起民众的民族主义道德焦虑和伦理自觉，从而在全社会达成一种民族认同感和集体命运感。不过，《鬼子来了》呈现出另外一番模样，民族代表――“马大三们”并非什么英雄的化身，也没有什么真、善、美的高贵人格，大多时候蝇营狗苟、彼此算计，只为生存打算，“鬼子”们也并非全是军国主义的杀人机器，其立场也处于不断动摇中。“鬼子”与挂甲村的村民也没有水火不容，鬼子一来就坚壁清野，伺机而动，反而时时显出融洽之意。电影就是在“鬼子”出巡，村童闻风相迎，彼此其乐融融的局面里开始的，“鬼子”甚至还会分给孩子们糖果，对成年村民的严厉中似乎也包含了几分玩笑，和睦的氛围显然与先前的抗战电影里敌我双方一开始就你死我活的斗争场面大相径庭。根据《中国乡村，社会主义社会》对饶阳的调查，我们可以看到类似的情景：

“1937年7月，6年前已经占领满洲的日军在华北发动全面进攻，日军首先占领了铁路沿线的重要地区和北京、天津、保定、石家庄周围的平原地区，通过饶阳的第一支日军部队仅仅侵袭了一些村庄，发了一些糖果，和小孩子玩，并未遇到反抗。”［8］（p.51）

农民的民族主义情绪并非是天然的，生存对他们而言具有更高的意义。同时，从资料可以看出最初的抗战动员几乎是强制性的，并在战争深入的过程中逐步上升为一种道德追求和伦理责任。［8］（p.51-P68）《鬼子来了》最初的叙事动力就来自于这种强制性的动员：以暴力性的胁迫人为地制造一种敌对状态，以破坏农民的和谐生活、制造矛盾为可能性的契机，以最终的流血事件作为激起民族主义情绪的终极手段。电影开始就是一股强势的力量撞破了马大三和鱼儿的鱼水之欢，将马大三和挂甲村置入民族矛盾的战争状态中，在电影中从未露面的暴力性形象“我”显然具有相当的抽象性，是一种隐匿的民族主义意识形态。“抗战”作为一种道德责任、民族义务被强制性地安置于马大三头上，导演把“我”与“抗战责任”的换位则意味着这并非是一个外在的责任，它也内在于马大三等人的个体意识中间。但是每个个人都不愿意独自承担这份责任，于是“我”找到了马大三，马大三又将它分摊到挂甲村每个人头上，于是群众被组织起来，群众于是也就成了马大三的群众，意外的权威甚至使他通奸的行为也变得合理合法。抗战的民族责任像一个连坐法，荒诞但牢固地绑架了群众，马大三从来就不是一个具有自觉的民族主义立场的农民，所有作为不过出于生存的本能。为生存的考虑是属于敌我双方的，日本人花屋小三郎为生存可以抛却军国主义杀身成仁的信条，与马大三做粮食换命的生意；马大三一样可以利用生存的名义用“民族大义”换粮食。

民族主义的道德焦虑在电影中往往不知所向，取而代之的是农民朴素的生活原则和实利打算，这种实利的打算中间却包含着一种原发的，传统的民族主义观。譬如马大三对汉奸概念的狡辩就显示了基于传统家国道义的恐惧。花屋小三郎同样也是如此，一旦脱离了险境，处于军国主义恐怖氛围中的时候，生存原则也让位于民族主义的集体意识，妥协经历发展为屈辱感的源泉。最后的悲剧在所难免，鬼子屠村与马大三杀俘都不仅仅因为民族主义道德焦虑，而是基于个体主体性的精神复仇。“鬼子们”和“马大三们”一样，都是被动地被赋予了民族战争的责任，他们并非自发自为的民族主义主体，《鬼子来了》让被民族主义道德感遮蔽的个体脱逸出民族主义意识形态轨道，从而获得了真正的个体的生存感受。“有个非常深刻的层次，对于双方是共同的，就是非常较劲，犯倔地以个人和民族尊严的方式在精神上完成自己。”［9］（p.73）《鬼子来了》完成了对于抗战电影的民族主义集体神话的解构。

民族战争神话的解体并非是意味着一种民族主义情绪的取消，取而代之的是一种基于世俗情感的复仇渴望，如果说民族主义抗战神话塑造的是一群具有共同特征的无个性民族主体，而《鬼子来了》则在某种程度上强调了这种民族主义情绪的自发性。在《鬼子来了》的身上我们可以看到不同时代的抗战电影综合影响的效果，无论是有意的戏仿还是无意的搬演，其实都反映了一种文化生产的历史延续性，显示出这种文化生产的新动向，那就是从社会主义革命时期的民族主义集体神话向后革命时期的民族主义个体意识的演变和转向。

三、无限与有限：《鬼子来了》的后现代策略

在《鬼子来了》这部电影里，姜文精心组织出了一个不确定性的叙事结构，这是个开放的、几乎可以无限阐释的空间，不确定性的叙事包含了下列范畴：漫不经心，模糊意义，间断性，反叛，变形……。这些暧昧的概念不过试图表达：在电影里存在着一个多元对话的空间，各种意识形态和非意识形态的话语网罗其中，各个价值趋向在自我明晰的同时又趋于自我消解。不确定性和多元对话的局面使电影呈现去中心化的状态，那种神圣的、主次分明的和形式主义的整体性特征被摈弃，取而代之的是嬉戏的、平行排列的和解结构的风貌，是一种前所未有的自由表达的状态。不过这种不确定性的衍射虽然使“意义”在扩散中稀薄，但却逐渐地指向个体自身的内在性――一个隐秘、模糊却在交流中显示的世界。内在性是“只用来指心灵的能力――在符号中概括自身，愈来愈多地参与自然，并通过它自己的抽象概括而作用于自身的能力，它因而逐渐地、直接地成为了其自身的环境。”［10］（p.84）《鬼子来了》体现了后现代主义的两个主要特征：不确定性和内在性。前者从空间构成看是发散的，具有了无限的可能性，而后者却是收敛的，最终指向反映于各种复杂关系中的个体本身。

就建构意义的不确定性来说，《鬼子来了》动用了各种手法：零散化，消解中心，解构，移置，反讽，解传奇，仿拟，拼帖，消隐等，这些手法所造成的意义的弥散表现在电影的各个层次上。姜文极为推崇鲁迅，曾经说：“鲁迅对自己民族与文化中的某些问题进行讽刺和挖苦，这也是充满了爱的。……鲁迅的这种高境界我理解就是‘民族魂’”［1］（p.22）《鬼子来了》有许多对鲁迅小说人物的仿拟，譬如七爷是对“狂人”的戏仿，挂甲村民又仿佛都是阿Q再生，表面上具有了“反思国民性”的启蒙内涵。但是细究起来，所谓“反思国民性”的主题意义在电影里是不确定的。挂甲村民当然都是阿Q，可是电影里的哪个人不是阿Q呢？那些“鬼子”也天生阿Q精神，并不比挂甲村农民高明多少，“国民性反思”似乎也没有着落，所有的人只有沉沦的命运而没有觉醒的希望。那个匿名的启蒙者――“我”也不过擅长用道义或者暴力绑架大众而已，自然也不会生就救大众于水火中的良心。最后，马大三被红色的旗帜或者血所凝固的民族魂也被姜文的诡异笑容所稀释，民族魂不过是一个凭空的想象，真正的民族魂或者体现在了电影的开始，就是马大三和鱼儿在床上寻找的东西――力比多。

就姜文自己的说法，电影的总体意思大概是爱国主义，可就是有爱国主义，也在挂甲村民滔滔不决的生存话语，讨价还价的生存策略或者还有当权者编织的权力罗网中消失殆尽。马大三的复仇当然不是爱国主义，不过是履行纯粹世俗层面上的报复原则。无论创作者自己表明的意义或者读解者试图阐释的意义都在自我取消，当一种确信出现的时候总会伴随着自我的置疑，意义总是趋于不确定，中心时时都在不停转移。其实在电影伊始，意义的不确定性就已经确立，“我”――民族主义意识形态的化身是蒙面的、在黑暗中的、不确定的，于是反抗或者妥协或者其他作为就成了不确定的，因为人们无法判断这个“我”是谁？“我”是每个人同时也谁都不是，“我”的虚无化和匿名化使实体“我”也变得无意义无方向，马大三的死终因“我”的缺失而丧失了社会和历史层面的意义。

不确定性使《鬼子来了》的意义在散失中趋于无限，而无限并非无所限制，它受到内在性的制约，内在性是《鬼子来了》的意义结构的另一个向度。人是社会关系的产物，也在其中完成自己。“个体并非生来就是一个具有各种属性的自足的实体，他（她）只是借助这些属性同其他事物发生表面上的相互作用，而这些事物并不影响他（她）的本质。相反，个体与他（她）躯体之间的关系，他（她）与较广阔的自然环境的关系，与家庭的关系，与文化的关系等等，都是个人身份的构成性的东西。”［11］（p.22）《鬼子来了》充满了不断流动的事件，但是却没有逻辑可言，人们只是应接不暇的对付着接踵而来的事件，历史感趋于丧失。一切评判都丧失了力量，人们只能体验到生命的涌流，而这涌流就是那内在的自我世界的波澜，这个内在性不但包含了个体与他所处时代的关系，同时包含了整个过去的经验。马大三并非是一个没有确切身份的个体，他处于各种社会关系之中，并在其中完成着自己的身份结构。其中，中日之间的民族矛盾也是他身份构成的一个层次，这个层次在战争状态下得到凸现，掩盖了他的其他身份组成，成为他社会关系的主要内容，这最终决定了他的身份认同在这个时期的完成必然主要实现于民族主义的层面。但是在不停地逃避和转译中，他本身和他的社会象征符号发生了断裂，这是一个被分裂的主体，身份上的破裂也是一种内在性精神分裂的象喻。马大三最后的自我实现就是试图弥合这精神上的裂隙，在复仇的结构关系中完成自己，同样这也是姜文创作此片的目的，在内在的精神层面上实现自己，虽然这种实现以一种外在的暴力模样表现出来。

《鬼子来了》与它的前身――诸多抗战电影一样，依然是关于现代中国的民族寓言，但是姜文以后现代式的“仿拟”消解了民族主义意识形态长期以来缔造的抗战神话，以愤世嫉俗样的反讽叙事颠覆了抗战电影的经典模式。与此同时我们也可以觉察到一种内化了民族主义精神，个体的精神创伤取代民族的集体记忆，力比多的内在冲动代替了外在的政治矛盾，电影最终未能摆脱以民族寓言的方式投射全球化政治的思维模式：“关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”［3］（p.235）只不过姜文的戏拟式影像给它增加了新的精神内涵和阐释空间，民族寓言在后现代语境里转世再生。

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