论中国山水画的意象起源与表现

【内容摘要】意象山水画在中国传统绘画中占有重要地位。艺术创作中以水墨为意象载体，在追求形神兼备的同时，又包含着画家内心的体悟与情感寄托。山水画的意象表现形式构成了中国山水画独具特色的笔墨技法及创作思维。

【关键词】中国画 山水 意象

意象是绘画中重要的组成要素，在我国古代的山水画更有特殊的意义。可以说没有意象这个组成元素，就不可能产生山水画。

一、山水画意象溯源

关于“意象”，词典解释为：客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简而言之，意象就是寓“意”之“象”。意，意味着一个人的思想、感情，是难以言尽的情怀；是瞬间涌出的艺术冲动；是无法准确界定、难以量化的情感状态和思维深度。象，是依托的对象，是构成文学和艺术作品的基本要素，是作者和读者之间的媒介，作者寄情之物。

“意象”一词，顾名思义，是主观的“意”和客观的“象”两者结合，是用来寄托主观情思的客观物象。“意象”之词由刘勰在《文心雕龙·神思》里首次使用，“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”他运用的“意象”之意，为作者的情感与外物的景象交互作用在心中生成的含意之象。而在中国山水画中，“意象”之词第一次出现是在宋代郭若虚在《图画见闻志》中对张躁作品的评述：“唐张躁员外画山水松石名重于世，尤于画松特出意象，能手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯干，势凌风雨，气傲烟霞，分郁茂之荣柯，对轮困之老桥，经营两足，气韵双高，此其所以为异也。”由“尤于画松特出意象”可以看出，郭若虚对张躁画的松是持肯定态度的，赞其对其“势凌风雨，气傲烟霞”的“意象”营造。意象的理论自此而发展起来。意由象生，象由意达，心、意相通，心、物契合，物于心化，心与物融，而“立象以尽意”也，因此说，意象是以情感为中介，融合意蕴与形象的结晶体；是意、情、象由心相化而生成的复合物；是审美主体的自由创造；是心与物在审美理想支配下相互碰撞的产物；是理智和情感的共生体；是融意于情而赖审美媒介以呈现的创造性想象。意象，既入理又含情，它包含着物质与精神的层面，具有了鲜明的人文情怀。

二、山水画意象发展与变化

宋代的山水画家荆浩在著作《笔法记》中提及“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。“六要”中的气和韵要求画家看到具象的山水所要表现出的内心结果。思，就是这个意象的过程。郭熙提出：“画者当以此意造，而鉴者又当以意之”，诗意画面营造道出中国山水画的实质意象特征。郭熙还提出：画山水“远观以取其势，近观以取其质”。对宋代的山水画注重写实、全景式的构图创作，主观意象思维内涵在这个时期比元、明、清等朝代相对要简单一些。 荆浩的《匡庐图》就是一幅全景构图作品，描绘出凝重的群峰在云气笼罩之中苍茫广漠，雄伟刚劲，大气磅礴。画面真实感强，从中可以看出画家对自然景象的真实体验是非常深刻的。山的轮廓用锋利转折的笔法勾勒，渲染则是在山的内侧施以浓墨，靠近轮廓的外侧留白，体现了画家颇具匠心的内心情感世界。整个画面呈现出了一种“天地山水之无限，宇宙造化之壮观”的局面，余味无穷。

元代文人画的思潮影响很大，主要讲求个人的主观感受和情怀抒发，即“元画尚意”。提倡不过分模拟真实自然的山水，意象的特征更趋明显。赵孟頫的“书画同源”思想使书法和绘画结合在一起，讲求“高古清淡、意趣情调”“画贵有古意”。倪瓒是写意的大家，他的画“逸笔草草，不求形胜，聊以写胸中逸气”，不求画的写实逼真，只求神韵高古，不求细致入微，只求豪情的任性抒发，表达一种超凡飘逸的出世情怀。元朝在技法上侧重于通过“隐居”的主题表现自己超尘出世的情怀，所以，不再注重对具体景色的真实描绘。也就是说，“写实”“写景”让位于“写心”“抒情”，所以，注重采用萧散写意的笔墨、笔墨之间书法的意味越来越明显。

明朝时期，以华亭派为代表的山水画家开创了自五代、宋朝时期的物境美，元朝时期的心境美之后的笔墨美，形成了中国山水画发展史上的第三座高峰。他们在讲求笔墨技法本身的同时，讲求笔墨服务于“蕴藉中沉着痛快”的纯粹形式趣味，其特点是结构严整、笔墨淡薄，最终达到绘画的滋润明洁。

三、山水画意象的情感及创作思维

一幅中国山水画创作在酝酿和构思过程中会产生各种情感变化，即“内营”的思维过程，作品的产生及成败与否，与这个过程先决条件密不可分。画家在创作前细心揣摩，反复提炼，生成不同的主观意象，然后通过笔墨外在的表现形式如构图、线条，色彩等，表现出自我精神和内在的内容和思想。线条的肆意、墨的润枯浓淡、皴的技法妙用、笔墨之间无不蕴含着个人的艺术修养和内涵。从思维到绘画的整个过程就是情感的流露。“意在笔先”的思维形式在创作时随机而动，使原初“设定”的语言图式生发出不同的意趣。“意在笔先”的“先”是“成竹在胸”方能达到的“心随笔运”的情感表达。笔墨的流动表达画家的主观感受和心理思维，这种寄情于山水，抒怀、宣泄情感，超越了笔墨本身。“画乃心印”是画家借助手中的笔墨，表达出客观真实的自然之物的心灵感悟。“画如其人”同样是指一个画家有多么高尚的思想境界、艺术修养，就能达到多么高的艺术水准。

韩拙在《山水纯全集》中指出“夫画者笔也，斯乃心运也”。宋徽宗时期，画院为了考验画家的意象思维，以“深山藏古寺”为题，要求画家画一张山水画，画家画出来多是陡峭山峰，遍野森林树木，郁郁葱葱，内画出一古庙的一檐角。而唯独有一画家别出心裁画了一个和尚在山脚下河水边挑一担水转身正欲拾级而上，巧妙地表现出深山古寺之意境，这种巧妙运用在中国山水画中比比皆是，是画家独具匠心创作思维的表现。

绘画创作中离不开情感，情感再创生出多姿多彩的山水意象，《文心雕龙·知音》里说“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。

情感的要素也和时代背景息息相关。

元朝和清朝是历史上两个比较特殊的时期，是以北方的少数民族取代了宋、明王朝的正统政权。这对于深受儒家思想影响至深的士大夫来说是无法接受的。他们被称为“遗民”，他们在国破家亡的耻辱和痛苦中恪守民族气节，反映在绘画上则是用愤恨哀怨的笔墨表达强烈不屈的精神。元朝的钱选、龚开等一大批遗民画家或退出仕途或而归隐田园。他们在绘画中多以陶渊明归隐生活为主题，线条简率、画风平淡、意境清雅、超凡脱俗，表现出他们不愿与统治者同流合污的高尚情操，带有强烈意象及情愫。

清朝以“四高僧”为代表的遗民画山水，更是到了一种愤世嫉俗、异乎寻常的境地，他们借山水画以抒发心志。其中山人所画的山水画采用荒寒的结构和干擦的笔墨，所作支离破碎，零零落落，几乎不成物象，地老天荒的荒寒寂寞，物本无心。画家的心境如此，所以山水林木无一不染上了这种情感的色彩。邵长蘅在《山人传》中谈道：“山人胸次汩浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何。乃忽狂忽暗，隐约玩世。”

四、意象的表现形式

意象在中国山水画中的各种技法上都有不同的表现方式，无数画家世代相传，不断创新，创作出神奇灵动、妙趣横生的意境山水画作。

（一） 意象在中国山水画构图中的体现

构图中的空白是中国山水画中最具表现力的方法之一，是意象在绘画山水中的具体体现。空白在构图中体现的情景风神超迈，可谓不着一笔，尽得风流。

倪瓒的草草逸笔创造了一个独特的诗意世界。他的画简练纯粹，如梦境一般，将山水之景象纯粹到了极致。画面常常是远方若隐若现的山峦，近处几株寒树，中间的淼淼水域和天空占据了画面五分之四的空间，水天一色，不着一笔，尽显平静空旷和孤寂。那几株孤耸的树木不由得让人们误以为是漂泊在外的旅人期盼着归家的旅程或是等待着对岸的亲人归来。

南宋时期的画家马远、夏圭，在唐宋画家将全景式山水发展到登峰造极之后，另辟蹊径创新出新的构图方式，被人们称为“马一角”“夏半边”，他们常常只画出山的一角和水的一边，新的构图方式给人们带来了全新的感觉。

中国山水画的“经营位置”形成独具特色的风格，是中国古人意象颇具代表性的表现形式。比如布局讲求不同空间的融合。从山下画到山上，从山前画到山后，从山的这一边画到山的那一头，将一座山四面八方、上下左右的物象，可以统统摄取到一幅画面上来。对此，北宋的科学家沈括在《梦溪笔谈》中曾概括为“以大观小法”，并对这种方法提出批评。斥责它不够科学。比如批评李成的画不真实，既能见到屋外，又能见到屋内，就好像掀开了屋角。但就是这种“身随山川而取之”中国山水画不同的空间关系，融于一体的“折高、折远”的“妙理”之所在，将一个全新不同的意象的山川全方位地展现出来，且意境之美无可复加，描绘出不同深远的意境。

（二） 意象在中国山水画笔墨中的体现

张彦远《历史名画记·论画六法》谈笔墨：“是如运墨而五色俱，谓之得意，意在五色，则物象乘矣。”墨的运用成就了中国山水画的一个高峰，古代将一种墨色创作出万千变化，绘就出多姿的、不同形态的意象作品。自唐代以后，山水画渐渐兴起，画道之中，讲求“水墨最为上”，而设色画逐渐呈现颓势。“水晕墨章”之法沛然而起，一时有“墨分五彩”“墨分六衫”之说。画家在笔墨的实践和摸索中总结出黑、白、浓、淡，高墨犹绿、下墨犹赭等多种不同墨的变化为表达技法和想象提供了更加丰富的手段和情感。

米芾父子独创的“米点山水”画法，“多以烟云掩映树木，不取工细”，变实景为虚境，显现出朦胧之美，同时又结合画家董源的落茄点技法“点滴云烟，草草而成”。把江南一带“春雨初霁，江上诸山，云气涨落、冈岭出没，林树隐现”的真实情景提炼出来，寄托了文人士大夫的细腻温润而落寞的情怀心绪。

《萧湘奇观图》是米友仁最具代表性作品之一。画面描绘的江上云山、云雾、江水、树木都不作具体细致的描写，云气游动，山形渐显渐露，重重叠叠地展开，一改传统绘画技法。大胆运用“水墨晕章”的方法，水墨交融，刻意渲染，使画面淋漓尽致达到以简代繁的效果。这在当时是一种大胆的创作。

（三） 意象在中国山水画中线条的体现

中国山水画的丰富的线条充分体现出情感的变化。比如表达愉快心情的线条，线的边缘燥、湿、浓、淡，流畅连贯，没有顿挫。其形状的方、圆、粗、细转折处不生硬突然；表达不愉情的线条，与之相反会呈现出一种艰难苦涩之状，迟缓、停滞及不畅，显示出焦虑、忧郁甚至悲伤状态。下笔慢时，清风和畅，如蒙蒙细雨；下笔快时如闪电雷霆，如奔驰骏马，外露张扬，横冲直撞，表达出一种激情和愤慨。近代画家徐悲鸿所画的奔马将这种状态体现得淋漓尽致。但是这种表达强烈情绪的线条在古代山水画中并不多见。古代的画家受儒家传统思想之影响，讲求“中庸”，在绘画中追求平和的雍容气度，所以外露张扬的个性得不到认可，而柔绵和细致入微的圆线条占据了中国山水画的主导地位。但无论是哪一种线条的运用，都服务于心中的意象完美表达。

中国山水画在创作过程中无论是笔墨、构图、色彩还是线条等种种技法都是为了心中所要表现的情怀，“外师造化，中得心源”，最终都是创作出美，创作出“气韵生动”的意象之美。

（注：本文受山东省高等学校优秀青年教师国内访问学者项目经费资助）

参考文献：

[1]伍螽甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社，1983.

[2]沈子丞.历代画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982.

[3]谈美.//朱光潜美学文集（第二集）[C].上海：上海文艺出版社，1983.

[4]王伯敏.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1983.

作者单位：山东建筑大学艺术学院