我所认识的盖叫天先生及盖派艺术

1947年夏天，我随母校“夏声戏剧学校”来沪，那时学校在闸北建立了我们的新校址，那年也是我从老生改学武生的第二年。

以前，我们的老师大都是北方老师，到上海后校方请了众多在沪名家名师来校授课，我因此便受益于钱宝森老师门下，得到了钱派的真传。另外当年又赶上了杜月笙做寿，我还很荣幸地观摩了梅兰芳、马连良、麒麟童、林树森、孟小冬等众多前辈们的演出，真可谓是大开了眼界，增长了戏剧知识。记得那时我们每星期六晚上和周日的下午和晚上，都要从闸北赶到市区，在天蟾舞台、中国大戏院等剧场如饥似渴地观摩名角演出。有一年冬天，恰逢盖叫天先生腿伤治愈后的初次重返舞台，当时剧场里就挂有“英名盖世三岔口杰作惊天十字坡”的条幅，落款则是大画家吴湖帆。

初次见到盖叫天先生时，我感到非常惊讶，也非常钦佩。记得那天正好盖老演《十字坡》，中间他休息的时候，突然一位老师把我叫到盖老面前。盖老问我“你是哪个科班的?”我说“我是夏声戏剧学校的。”盖老说“你是学什么的?”我说：“我是学武生的。”盖老又问：“你是跟谁学的?”我说：“我是跟李盛斌老师学的。”盖老于是说：“好，那你拉个走边给我看看吧。”当时我心里有点害怕，一个十岁的小孩，哪敢在盖老面前“走边”呀。但又一想，别怕，嘛要怕呀，这是多好的机会啊。于是我聋子不怕雷似地大胆地拿出了我的最佳状态，在众多人的围观下拉起了《武文华》的头场。后来后台的人都围着看我。盖老直夸我“这孩子不错，有空你来，我教教你。”这样，我便认识了盖叫天先生。

以后，我经常到剧场看他的演出，看他扮戏，有时他和我聊天，问我学什么戏，并且经常纠正我的台词与念白，为此我们成了忘年之交。1952年，我在华东实验京剧团工作时，盖老与其子小盖叫天还多次和我们剧团合作演出于大众剧场，我还经常配演一些小官将、哪吒等角色，也更多地观摩了他的精湛艺术。那时，他已经六十多岁了，但在排练中，我看到他如何跟对手交流，开始懂得与锣鼓经、与对方如何达到默契等等，而这些都是我在课堂中所学不到的，完全属于“战地演习式的传授”。他还经常跟我们青年演员交流，讲解，上课，谈表演，因此那时大家都感到获益匪浅。后来他还成为了我们上海京剧院的艺术顾问，并多次看我的演出，对我进行直接的评论和指导，令我真正学到了如何在舞台上准确全面地、既继承前辈技艺且又能根据自身条件去体现舞台表演。

盖派艺术大气、凝练，武戏文唱，很注重人物塑造以及动作的目的性和展现力。他很好地继承了南派短打武生先驱李春来先生的技艺，并且另辟蹊径逐步形成了他自己独特的盖派艺术风格。盖叫天先生善于开动脑筋、创新和发展，以往的那些岁月，他成功地塑造了如武松、黄天霸、贺天保及史文恭等众多栩栩如生的武生形象。我认为这主要来自于他几十年来的勤学苦练以及长期的舞台实践积累，他的艺术造诣能达到运用自如、炉火纯青的境界，是我辈所望尘莫及的。比方说短打武生的身段、功架，盖老不是一味追求花哨，而首先讲究人物的造型，腰腿和四肢的运用自如，很好地表现了刚柔相济，体现了短打武生的帅、美、脆、巧，这些都不是我们死模仿就能够达到的。我的义父李君庭(内行称他假盖叫天，连盖老也很佩服他)和郭坤泉老师，他们二位是学习盖派、发扬盖派的专家。我义父就曾经跟我讲，他很佩服盖老青壮年时期的舞台艺术，说在上世纪五十年代，盖老已经六句以上了，随着年龄和体型的改变，他那时不可能再按照年轻时候的艺术技巧展现在舞台上，所以他就有所取舍地减轻强度，这正说明盖老的自我调节能力是非常强的。又比如，盖老晚年在舞台上用一个飞脚能达到他当年三个飞脚在舞台上的效果，这也正是我辈所缺乏的艺术积淀和艺术魅力，也是我们在艺术上和盖老难以相比的差距。为此，以上两位老师教了我很多戏，里面就有很多盖派戏的精华，都是现在所留下的《武松》和《盖叫天舞台艺术》两部电影里所看不到的。

在我学习认知盖派艺术的过程中，很多演员照猫画虎，只找形似不找神似，从而成了僵化的盖派艺术，我认为这都是不可取的。要说学习盖派艺术的典范，我认为有两位前辈，一位是晚年拜盖老为师的李少春先生，他的《三岔口》、《响马传》、《野猪林》等戏，很多都运用了盖派艺术的技巧，在舞台上体现得运用自如、出神入化。再一位，就是我的老师高盛麟先生，在他演出的《洗浮山》、《一箭仇》、《醉打蒋门神》等剧当中，也运用了很多盖派艺术技巧。然而他又不是完全照猫画虎的“盖派”，他们二位在学习盖派艺术当中确实属于天才型的习者，是活学活用的典范。记得高老师生前有一句名言“拿来我用”，就和国画大师齐白石先生的“学我者生，像我者死”一样，完全是至理名言。

日前，我院举行了“南英北杰”――纪念盖老逝世四十周年的习演剧目演出，并取得了可喜的成果。看到如今盖派艺术后继有人，我倍感欣慰，深感盖派艺术未来的发展需要我辈们与时俱进、共同努力。