浅析中国CG插画民族化之“诗画同源”语境

“语境”这一概念最早由英国人类学家B.Malinowski在1923年提出来的。他区分出两类语境，“情景语境”和“文化语境”。又称为“语言性语境”与“非语言性语境”。学术界对“语境”这一术语的解释和使用有较大的分歧，对语境因素的认定和分类也很不一致。我们这里所说的应是二者结合的情景与文化领域概念，也就是宏观的语意。

CG插画指用视觉形象说明与论证文字的概念或图示事情的经过，其手段是通过电脑图形和数码影像来制作插图。社会文化对于插图的内涵及其表现方式会产生根本的影响。CG插画是存在于一定的社会环境之中的，任何一个社会的艺术，都带有社会的文化痕迹。因此，熟悉与掌握某一种社会文化环境中的人所能接受的内化语意与视觉语意，对于促进CG插画风格形成具有决定性的意义。

CG插画的民族性是现代中国CG插画发展的关键，中华民族有着悠久的文明，深沉久远的历史孕育了深厚的民族文化，中国的艺术与文化在世界文化领域中有着举世瞩目的光辉成就。当代中国的插画家需要在本土传统文化中寻找具有中华民族特色CG插画语言的新解。

中国的绘画强调主客体统一的思想，中国绘画史上凡是有非凡成就的书画家，对于个人的艺术修养都是非常注重的，这在历代画论中多有体现。“读万卷书”积累与提高文化素养是加强理论支撑最好的方法。对于CG插画，我们要求掌握的文化知识并不只是有关本学科范围内的，因此，在学习的过程中，我们就不能仅仅着重本学科领域，对于人类历史与哲学思想、文艺理论以及社会、科学、经济的发展等方面的学习当然也是必不可少的。

人们经常用“传情达意”这个词来表现告知一种观点和意念的行为，这也是人类文明发展延续下来的传统方式。在插图的创作环节中，那些具有抽象观念和思想的文字、语句以及其所描写的形象都是视觉语言在形成过程中所需的感知的文化元素，插图画家通过知觉联想组合它们并进入到一个全新的结构之中。这样，观念、情感等抽象信息均可以通过插图的视觉形式体现出来。实际上，将抽象的语言信息转换为真实可见的事物，这种方式在其他艺术表现领域中也是随处可见的。就如同将剧本转换为视听的电影一样。抽象的概念和文字语言信息之所以能够转换为视听的或单纯可视的图画，是由于它们之间有着一定的内在联系。例如，我们经常在进行视觉表现的过程中，自觉或不自觉地运用到文字语言的一些修辞方式，如叙述与夸张、暗示与隐喻、比拟和转喻、对比跟烘托等。这也说明了艺术创作中的视觉语言与文字语言的关联性，这恰恰是这两种不同语言之间可以互为转换的根本点。

我们来读唐代诗人刘希夷的佳作《代悲白头翁》：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家?洛阳女儿惜颜色，行逢落花长叹息。今年落花颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同……”再读诗人张若虚的《春江花月夜》：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼……”这些佳句漂亮而流畅、优美而轻快！特别是《春江花月夜》，闻一多先生再三赞不绝口：“更琼绝的宇宙意识！一个更深沉更寥廓更宁静的境界！”这里一番神秘而又亲切的，如梦境般的晤谈，有的是强烈的寰宇意识。这种“意境”的追求也正是当代中国插画家所要寻觅的民族语境吧。也正是东方人的“诗源通画”的观念。国内插画名家贺精英，其绘画风格与画面追求都似一种诗意般的绘画语境，画面唯美清淡，水墨水彩运用的亦幻亦真，意韵十足，部分插画作品甚至让人产生些清冷孤寂之感。这两种语言都具有神韵意气,是一种超越于物质世界的内心体验与言约意丰、得意忘言的艺术追求。

艺术家都是以简约的笔墨来表现自己的个性与丰富的精神意趣,达到语以淡见、言近旨远的艺术效果,让读者和观者获得隽永的美学享受。同样，像孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”尽管是伤春与惜花，但所展现地依然是一幅愉快美丽的春晨图画，清新活泼。王维的辋川名句：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。” 简洁、忠实客观，但却十分生动传神，可谓绘形绘色，如此天衣无缝而又富于深意哲理，幽静之极却又生趣盎然，描写自然之娴美，在中外所有诗作当中，恐怕也是数一数二的吧。又如王安石的《北山》：“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”；“春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来”徐俯的《春游湖》；“闲上山来看野水，忽于水底见青山” 则是南宋诗人翁卷《野望》中的佳句。 这些诗中的山水景物表达的意境，好似南宋被称为 “马一角”与“夏半边”的画家马远与夏圭所做的小幅水墨山水画，寥寥数笔的清妙与秀远。它们是自然与本色的，也是人间与世俗的，给人以平易感新鲜感，充满了亲切和温馨的人情味。自唐代诗人王维追求“画中有诗”以后，表现与抒情，写意取神逐渐成为中国绘画的审美原则。自此后，“画乃心印”也好，“画之为诗，亦必画也”也好，都是王维绘画理论的再述与延续。诗与画当属于两种不同的艺术形式。诗以表现表述为主；而画以表现再现为主。中国的诗人画家多主张诗画一体，中国的画家也曾大谈诗歌的意境。“诗是无形画，画是有形诗”。而近代叶燮在《己畦文集》中提到 ：“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画”。中国的诗人多为诗人画家，而中国的画家亦多为画家兼诗人。这些现象似乎象是偶然的巧合，但其实它们恰恰反映与映射在诗画结合时代的美学思潮当中，诗人与画家的心灵相互感应并息息相通，就是对这种美学思潮的生动概括。

一般说来，对插画风格定位有两种方式：一种是取基本情节，如中国著名CG插画家郭竞雄的部分作品，由于近几年在国外打拼，绘画情节明确，易于国外市场接受，但造型元素多以中式见长。另一种是取其意境，如CG插画家张旺作品，这类插画本身并不是游离于作品之外，而是追求气质上与意象上的和谐。王安石在《读史》中曾经说过：“丹青难写是精神”“意态由来画不成”。晃补之却认为：“诗传画外意，贵有画中态。”正因为有这种诗中有画又胜于画的美学意识，宋代诗人才大量的创作题画诗，以便用“万景不得藏”的诗笔来穷尽画家之“极意未能详”，表达画家难以画出的精神与意态、情韵以及那些闪烁变幻、寥阔流动或伴随着香薰气氛的景物。当代著名学者、书画家兼诗人的范曾老先生在谈“中国诗词之美”时说：“诗、书、画在中国是个浑然一体的东西，一个优秀的画家，我想他必须在心灵上是个诗人。语言上是不是诗人，那还得练，所以讲以诗为魂，这是里边的东西……”而我们中国的插画家们应在插画的意识理念当中，努力追求这种真正中国的意态与情韵，努力理解中国诗话所蕴含的东方的精神。

新的观念与新的思维方式的打开，为我们重新审视与应用传统文化信息提供更多的思考维度，而新技术的出现也将为我们提供艺术更多样的可能性。所以，在传承与创新中，我们需要把握住中国传统文化中所诉说的“诗画同源”的语境，进入深层的精神领域去探寻，深入领悟传统文化艺术之精髓，兼容并蓄、融会贯通,找到传统文化语境与现代的技术的完美契合点。这样，才能创造出符合新时代的、真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的中国CG插画作品。