浅析宋代绘画中的渔父形象演变

摘 要：通过对两宋绘画作品“渔父”形象的分析，发现渔父形象的变化。从中了解渔父在中国历史上的文化象征与含义，以及两宋时期“渔父”形象演变的成因。

关键词：渔父；图像

中国古代文化里的“渔父”常被用来表达作者淡泊、幽远、孤高的情感，其延伸的意义已超越了本身的职业定位，化为中国古代文学和绘画中隐士的象征。查阅艺术史的文献资料就可发现，在魏晋南北朝之际，“渔父”形象就已经出现在绘画中，当时画家戴逵作《渔父图》，史艺作《屈原渔父图》。唐代王维的《辋川图》留有渔父形象，五代荆浩在他的绘画理论《笔法记》中也留下过关于渔父的绘画方法。从五代开始，绘制“渔父”题材的作品愈加增多。赵干、董源、许道宁、郭熙、王诜、赵佶都绘过渔父图。宋迪还总结出八种山水画主题，其中关于渔父的有《远浦帆归》《渔村落照》。南宋李唐的《清溪渔隐图》，马远的《寒山独钓图》，夏圭的《溪山清远》，法常的《渔村夕照图》等作品都有渔父的身影，元代更是渔父图最盛行的时期。

1 两宋的“渔父”形象的演变特点

山水画中的人物一般作为作品的构图元素而存在，山水是画家绘画的主体。北宋的山水画大多沿袭着五代山水画的风格，构图仍以全景山水为主。画家多半注重对大自然的深入观察和感悟，作品也是着重去表现自然之美。画中的人物在画面占据的比例极小，通常仅用来“活化”山水，使画面充满生机。如果没有特别的上下文提示和链接，画面描绘的真实活跃的人物便不会被作为焦点直接指向画家心灵，而仅仅被视为画家对日常所见的忠实再现。例如，五代赵干的《江行初雪图》这卷作品，画家将江边天寒雪纷飞，岸上旅客、毛驴面露苦寒难行之色，渔家劳作艰辛描述殆尽，却没有通过山水或人物这一外物来表达自己心中的向往。宋代郭熙《早春图》里的渔夫在图画的中景部分石岗的右方，正摆渡渔船撑杆靠岸，石岗左方延伸向水岸，岸边停靠着一只木船及三个人物，分别为一携童长者和一位挑水者。远处层岩叠嶂气势雄伟，近处巨岩上屹立着苍苍松树，山路、小桥、渔船、行人，给人高深壮阔却又祥和安宁之感。可以说这段时期画家心目中的“渔父”多半指在江河湖中以打鱼为生的渔民，他还没有成为画家理想中的概念人物。他还没有放舟山水、垂钓碧波，或醉卧溪旁，也没有远离尘世纷扰，过着无拘无束、自由自在的桃源生活。渔父在此，并非是画家针对性地选择了这一形象，而是画家想要表现自然之美或者是人在大自然中安居乐业的状态。郭熙在《林泉高致集》中说道：“山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深，水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意。”由此可见，作者在绘画中加入人物、楼观、桥梁等物主要目的在于映衬整个画面，起到标示道路、突出画面层次、增加山水的活性等作用。

南宋时期的“渔父”悄然发生变化。首先是他在画面所占据的比例开始变大，形象上也已不再被画家描绘成迫于生计，忙于捕鱼的渔民形象。例如，马远的《寒江独钓图》整幅作品，一老人坐舟之端垂钓，舟的前后画几道波纹，其余皆空白，渔父成为整幅图画的主角。孤舟独钓的渔翁形象，流露出凄清孤独的落寞情调。《秋江渔隐》画面右侧绘制了竹子，“渔父”戴头巾，穿白衫，坐在船中，斗笠挂在船篷边，鱼竿插于船篷之上，抱浆而眠，俨然一幅文人的样子。在这里垂钓成为一种状态和寄托的方式，渔父已非真正成为一名靠捕鱼为生的渔翁，他化为画家托物言志的绘画形象。画家在描绘山川景象的同时，也在绘画的构图形式和水墨基调中开始融入自己凄清忧愁的私人情感。

两宋时期占据绘画主流的是宫廷画师与民间的职业画师，我们目前所见的两宋时期有关“渔父”形象的描绘多出自他们之手。文人画的风格还没有完善，也没有如元代以后那样大行其道，但文人在绘画上的审美理论却影响了宋代的画家们，绘画要具备文学性，绘画要表达画家的内心情感。加上两宋时期社会局势变动，更在一定程度上使人与社会的关注点与精神追求发生了变化，绘画表现的内在精神也随之发生转变――北宋的渔父体现了平凡朴质的乡野生活；南宋，画家对渔父的身份内涵定位为闲适、淡泊。借此意象委婉曲折地传送着自己复杂的内心情感，以此达到言少意多的审美效果。

2 “渔父”所蕴含的文化含义

〖JP2〗受儒家思想的浸染，中国古代知识分子大都抱着“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”的理想信念和人生价值取向，希望通过积极入世，实现人生的社会价值。但同时道家思想也对他们产生影响，在仕进文化外形成一股隐逸的暗流。《庄子》与《楚辞》的两篇《渔父》文章中所塑造的两位高蹈遁世的隐士形象。从文化意义上说，“渔父”代表了一种遗世独立的人格理想，“上善若水”的谦逊品格和归于淡泊的人生智慧。长期出没于风波，行走于浪涛的渔父，生命时时存在着各种不可预测的危险，但他们却能泛一时扁船，从流漂荡，任意东西，那是在翻手为云覆手为雨的政治旋涡中可望而不可求的一种潇洒，一种境界，一种自由，一种超脱。这也是许多文人士大夫所向往的美好。〖JP2〗

渔父还与水联系在一起。《庄子》和《楚辞》中的渔父劝人不要过于执着世事，应归于自然，与世无争。老子的论述：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道……夫唯不争，故无尤。”“夫唯不争，故天下莫能与之争。古之所谓曲则全者，岂虚言哉？”“天下莫柔弱于水，而功坚强者莫之能胜，以其无以易之。”水的特性虽柔弱、趋下、不争。但水也能克刚强，不争但天下没有能与之争。退隐江湖以渔钓为事，与高居朝堂之上手握重权相比，看似处于弱势，但又会因没有追逐名利地位之心，反而无欲则刚，使得退隐之人稳于不败。流水还有时间象征的意蕴。与似水流年相比较，渔钓给人的感觉似乎更为淡定。人静坐垂钓时面对流水沉思，关于人生、岁月、价值的种种思考往往会不由自主地涌上心头。这种反思常能带给人一些超越现世的解脱感。

3 两宋“渔父”形象演变的成因

传统画工的绘画多为单纯的再现性艺术。但随着宋代科举制的完备和延伸，皇家画院在国力和需求的保证下得到发展与完善，书画及其他艺术工匠类的从业者也需通过考试选拔。院画的创作在宋徽宗时期出现了艺术高峰，也与宋徽宗设立画学相关。“画学”不仅仅是为解决画师们的绘画技能问题，还要通过学习其他的知识来大力、全面地提高画者的文化学识修养。《宋史》：“画学之业：曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木。以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否，仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人、而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”画学还做到“因材施教”，还根据士流与杂流的不同，施以不同的教学，有不同的要求。这样的教学课程的设立，使职业画家们的全面素养得到了提高。

宋徽宗所主持的绘画考试，主要是对绘画的文学化导引。唐志契的《绘事微言》记载了宋徽宗在翰林图画院，屡次采用唐人诗句对画工进行考试。常用“竹锁桥边卖酒家”为题，多数人都在“酒家”上做创意，只有李唐画桥头竹林外挂一酒帘，徽宗喜其得“锁”字意。又以“踏花归去马蹄香”为题考试，许多人画马、画花，而有一人画无数蝴蝶飞逐马后，徽宗以其理解诗意。画家在考试时不仅要能正确理解诗意，还能在创作中能委婉含蓄地表现出更多的象外之意，可见画师们在文化修养上也有一定的提高，那么他们在人物的形象创作上也会倾向文学意象的表现。