戏剧假定性因素的文本表现

摘要：假定性是戏剧的本质属性。它不仅不会妨碍戏剧的真实性，反而会使它更富有戏剧性。戏剧艺术中的假定性既是剧作家的、导演的、演员的，也是观众的。编、导、演与观众在假定的前提下，在假定的戏剧情景中演绎或欣赏，从而形成相对确定性的认知。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特在假疯的形态下完成了正常状态下无法企及的任务，奥菲利亚在假疯的形态下将自己压抑的内心世界释放了出来，并就此找到了灵魂的归宿。

关键词：戏剧假定性；哈姆莱特；奥菲利亚

中图分类号：1106.87 文献标识码：A 文章编号：1001—8204（2012）03—0083—04

弗·萨赫诺夫斯基一潘克耶夫在《论戏剧的假定性与电影的假定性》一文中说：“假定性是任何艺术的基本属性。”意即任何艺术都离不开假定性因素的参与，这显然与梅耶荷德的观点不谋而合：戏剧艺术的本质就是假定性。任何艺术都是对生活的反映，但它反映的生活并不等于对生活简单的纯客观的摹写或复述，创作主体的主观想象之介入、情感的渗透和艺术的虚构，都是符合艺术规律的和艺术的本质要求的。正如歌德说的那样：“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象。”说白了，艺术的假定性就是艺术虚构的方式之一，也是艺术的基本特征之一。既然假定性是艺术的一种属性，是符合艺术的审美原则需要的，而艺术是通过它所特有的媒介系统来反映现实世界的，那么这种艺术本身就自然会不同程度地脱离了生活的原有形态，对生活作出离形或变形的艺术处理与表现。换句话说，就是艺术不同于生活而又高于生活，艺术的真实不等于生活的真实，却又让人信以为真。

就戏剧艺术而言，假定性更是其不可缺少的必备要素。不论是哪种样式或风格的戏剧，假定性就是它的本质属性。戏剧是假定的艺术，而这不仅不会妨碍它追求艺术的真实性，反而会使它更富有戏剧性。既然假定性是戏剧存在的前提，缺少了它戏剧就会丧失生命力，因此所有的戏剧艺术家们都会为了拓展舞台表现生活的艺术可能性，不断地在自己的作品中去探索和运用假定性表现手段。而且，并不是说只有那些出现在剧作家笔下的极度夸张以及怪诞的成分构成的戏剧情境才具有鲜明的假定性，实际上假定性因素存在于戏剧创作、表演和接受的各个环节中。编、导、演等艺术家会按照自己理性上的认识和感性上的需要，把经过选择、提炼、综合、典型化而重新安排过的一种生活情景呈现在戏剧舞台上，所有的画面并不一定真的在现实生活中出现过。作为一种舞台上的具象，当然不如现实生活中的真实存在更实在，但作为一种表演艺术，它却通过舞台的假定性创造而蕴含了真实性在里边。在戏剧活动中，时间被假定了，空间被假定了，条件被假定了，舞台“行动”中的人与人、人与环境、人与事件、人与自身的构成都被设置在“假定性”的规定情境中。假定性成为了戏剧艺术作品的前提，离开假定性反而违背了艺术的根本规律。

既然假定性是艺术的一种属性，既然戏剧艺术离不开假定性审美原则，那么假定性因素中之假定就一定既是剧作家的、导演的、演员的，也是观众的。编、导、演与观众在假定的前提下，在假定的戏剧情景中演绎或欣赏，从而形成相对确定性的认知。

首先，剧作家通过戏剧艺术的方式将生活本身情景化，把自己对世界、社会、人生等方面的真实理解和感知通过文本的方式呈现在观众面前，通过假定性戏剧情境的设置与安排去展现包含着艺术元素的情景的真实，让观众不同程度地领会和感悟生活的意义。杜书瀛先生曾经说过：“创作心理活动也像是一条流动着的河，有意识的自觉因素和无意识的自觉因素一起流动着，作家不一定能够以自己的意志和意识控制得了，它如此这般地按照自己的规律和方向进行着。”于是作品自然就会显现出许多作家自觉不自觉意识主导下的假定性因素。戏剧创作是一种崇高的职业，剧作家虽然努力表现和反映生活，并且这种努力往往是把假定性因素转化到戏剧艺术的基本表现中去，但这不仅不会消除戏剧的艺术魅力，反而会因为它加强了作品的戏剧性而更让人百看不厌。恰如布莱希特所说，“各种各样的形象之所以能给人以愉快，决不取决于所表现的东西与被表现的东西的相似程度”，而是取决于它的价值与意义。可以说假定性因素往往会使戏剧的价值与意义得到扩大和升华。

其次，戏剧是为了表演给人们看的，一出戏剧的好坏取决于观众对戏剧表演的首肯程度。就此而言，表演艺术在整个戏剧活动链中占有决定性的地位。表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。西方戏剧的导演职业诞生于19世纪后期，在此之前的戏剧表演显然应该是演员对剧作家的创作理念和戏剧文本的解读过程。演员的表演体现着他的创作追求，演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象，并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员这位“创造者”而独立存在。没有形象的戏剧不是戏剧，而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的，必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准，而演员的功力在一定程度上则决定着一部戏剧的成败。然而在戏剧中，演员是作为媒介出现的，是剧作者创造的系统媒介中的一个部分，戏剧情景是假定的客观世界，戏剧演员是假定的人物形象。戏剧艺术的假定性是通过媒介系统表现出来的，所以才有了演员与观众之间的纽带。就表演艺术而言，演员扮演角色是戏剧艺术中最根本的假定。它们通过观演双方共同的约定，使戏剧的假定成为了可能。正因为假定性是戏剧的一种属性，正因为它表现的是假定了的客观世界，正因为剧场里的观众需要那层假定的存在，并且心甘情愿地在“以假为真”中完成了一种假定与真实的转换，于是在主观因素客观外化的过程中便呈现出艺术创造过程中所期待的三方面的追求——想象的真实、情感的真实、行为的真实，呈现出表演中的假定性和真实性二者矛盾关系中的对立与统一。而表演主、客观的统一，性格化主、客体的合一，既是一个将客观因素主观内化的过程，也是一个将主观因素客观外化的过程。

再次，观众是戏剧艺术的最终接受者和评判者，任何戏剧都跨越不了观众这道门槛，背离艺术本质的东西都要接受非凡的考验。吕明先生在《表演基础》中指出：“表演艺术是综合艺术，它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯、服、道、效、化等部分的综合，主观方面是演员本人的全身心的综合。其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。由于表演艺术为观众而存在，主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁，通过动作给观众以感染、震撼和启迪。”也就是说，表演艺术是为观众而创造的，维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身，如果没有这些戏剧接受者的理解和认可，主体创造者的一切努力都是白费的，甚至就连它们的存在都是没有意义的。戏剧表演艺术存在于一个假定的舞台时空当中。在剧场里，表演者与假定情景之间的关系，观众与假定环境之间的关系，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素，使戏剧观众可以摆脱相对波动的情趣中的坚定性因素。也就是说当观众走进剧场时，在意识中就已经引入了一种假定性。只有在这样一个特定的时空里，才有可能使观众在对戏剧的心理接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。戏剧演出是以服务于观众为目的的，演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系，同样决定着戏剧表演艺术的成败。在戏剧艺术搭建的这层观演关系中，没有其他任何一门艺术实践是建立在舞台这样一个虚构的时空里，是在人为规定的情境中去表现一个真与非真的命题。更没有其他任何一门艺术比戏剧更迫切地需要和承载起艺术的规律性与现实性的转换，并在舞台上下对假定性因素的接受与会通中得到实现。

弗·萨赛在《戏剧美学初探》中曾经说道：“不管是什么样的戏剧作品，写出来都是为了给聚集成观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家，哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始……没有观众，就没有戏剧，观众是必要的、必不可少的条件。”事实是，戏剧与观众之间的紧密联系，可以说没有任何一种艺术可以和它相媲美。仅从演出方式上讲，戏剧艺术表演本身做到了与观众面对面的情感交流，做到了与观众在精神上的直接沟通，做到了角色与自我、情感与理性、主观与客观、体验与体现、假定与真实、观察与感受、舞台与生活交互关系的确立，做到了假定性的原则使观众心甘情愿上当受骗，“以假为真”，让每个剧场里的观众都很清楚自己沉浸在一个什么样的假定性的世界里，并自我陶醉。就此来看，戏剧艺术显然具有其他任何艺术形式都无法替代的意义和特征。

《哈姆莱特》是一部大家耳熟能详的悲剧，其中哈姆莱特和奥菲利亚是大家难以忘怀的形象。对于他们的是非好坏，大家得到的感觉认识是确定的。但这种确定性显然是建立在一系列假定性因素基础之上的。哈姆莱特父亲的亡魂向他诉说冤情，他为求证事实安排戏中戏来窥探新国王（叔叔）克劳迪斯的灵魂，他为了隐瞒自己的真实想法和动机远离自己的情人，他为了尽一个王子的责任并铲除一切罪恶的祸根选择了斗剑的方式以死相拼，一系列的假定源于他的报仇本能与潜能的激发——他疯了；奥菲利亚也是如此，她的父亲波罗涅斯的意外身亡，情人哈姆莱特的疯癫，所有爱和被爱的失落使她不再眷恋这个世界——她也疯了。雷欧提斯的父亲和妹妹的相继亡故，克劳提斯的陷害与利诱，周围人的推波助澜，所有的仇恨凝聚在涂了毒药的剑锋上——他几乎也疯了。这一系列看似合情合理的安排，其实体现的是莎士比亚运用戏剧假定性因素的智慧。作者在所有设定的假定性情境中，把剧中人物的主观情感和思想意图，把内心世界用看得见的具体行动或可感知的大段独自传达给了观众，把真与非真的想法转换给了观众，让观众自己判断与接受戏剧作家给出的假定性因素带来的结果，于是就戏剧人物的疯癫来说，便有了真疯与假疯的认识分歧，涉及的对象主要是哈姆莱特和奥菲利亚。

一种说法是，按照传统的人文主义的认识来看，哈姆莱特作为一个王子，他以复家仇救国家为己任，面对强大的罪恶势力独立作战时，承受着父亲的暴亡、母亲的改嫁、情人的沉默，把“疯颠”作为一种有选择的行为，寻找着最佳时机实施自己的计划，显然他是在装疯。奥菲利亚因为不堪忍受生活中的各种挫折和打击，精神上的压力超过了她的心理承受极限而发了疯，她是真疯。另一种说法是，依据精神分析学的对象关系理论来分析，认为哈姆莱特在巨大的压力下失去了理性，失去了父亲，失去了心爱的女人，是真疯。而奥菲利亚不能理解哈姆莱特的思考、延宕和疯癫，更不能接受在所有人面前话语权的丧失，她要诉说作为女性的痛苦，她要从以往听话顺从的角色中脱离出来，于是选择了借助疯癫来释放她被迫的顺从、贞节和耐心，来摆脱周围人对她的控制。她的思维意识始终都很清醒，因此她是假疯。这两种论词各持己说，言之凿凿，各有所依，似乎难辨真伪，莫衷一是。其实，只要我们搞清楚他（她）们为什么会疯，为什么要疯，他（她）们疯癫的背后到底有什么意义，他（她）们的疯癫与整个戏剧的演进有什么关系等，孰是孰非也就可以一目了然了。

我们先来看看哈姆莱特，他在情人奥菲利亚的眼中是：“朝臣的眼睛，学者的辩舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的典范、举世瞩目的中心。”他给同龄人雷欧提斯的感觉是：“他有这样高的地位，他的意志并不属于他自己，因为他自己也要被他的血统所支配；他不像一般庶民一样为自己选择，因为他的决定足以影响整个国家的安危，他是全身的首脑。”这兄妹二人对哈姆莱特的认知没有什么本质的差别，只不过在雷欧提斯的言谈中揭示出这位王子的身上带有一种与生俱来的无奈和责任。而这种无奈和责任又恰恰遭遇了父死母嫁、情人溺亡的悲剧情景，身份和地位迫使他搞清楚这一切，理性要求他把一切颠倒的重新颠倒过来。然而事实是他只是孤立无援的一个人，面对的是叔父克劳迪斯为代表的整个宫廷集团，这位魔鬼似的新国王甚至挑衅般地告诫他：“固执不变的哀伤，却是一种逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所应有的举动；它表现出一个不肯安于天命的意志，一个经不起艰难痛苦的心，一颗缺少忍耐的头脑和一个愚昧的理性。”哈姆莱特愤怒而又无奈，因为他有理想却不知道如何行动，因为他想有所作为而没有权力，因为他要对国家有意义但又缺乏胆识，他愿人们成为“宇宙的精华，万物的灵长”，可又没有能力帮助人们。作为统治集团内部受新思想新意识新文化影响熏陶而成长起来的新人，哈姆莱特要摆脱和战胜的旧东西与所要建立的新东西是一样的艰难。在没有人支持他、帮助他的前提下，剧作家在安排他的所有精神慰籍都破灭了的时候，只好让假定性因素去说话，让观众在假定性情境中自己去判断一个身处其境的王子究竟会去怎么做。其实，在这个剧本中，只有作家莎士比亚知道准确的答案，而在观众那里，则是“一千个读者眼中就有一千个哈姆莱特”。然而不能回避的是，哈姆莱特的疯癫是他自己选择的行为方式。诸多对于哈姆莱特的品评，由于所持理论及切入点的不同，因而对剧作的解读也大相径庭。尤其是那些主观臆断的理解，不但异化了作品中的人物，还消解了剧作家的本来意图以及剧作的社会意义和审美价值。不但没有带来拨云见日的效果，反而让人更加困惑和无所适从。长久以来，《哈姆莱特》剧中人物表现出来的那种难以触及的深度和难以把握的复杂性，倾倒了多少观众和读者，这当然是戏剧假定性因素带来的必然结果。

我们再说说奥菲丽亚。她是全剧真善美的唯一化身，但在剧中她发疯之前的有限戏分当中，一直都在扮演一个倾听、屈从而又沉默的角色。她遵从社会的等级观，顺从周围男性的控制、利用和操纵，话语权的丧失、从属的地位和身不由己卷入各种矛盾纷争的窘况，使她的内心充满了痛苦，认识到“我是一切妇女中间最伤心而最不幸的”，于是她的悲剧根源也就清晰可见了。父亲和哥哥的教诲使她恐惧，情人哈姆莱特的误解让她失落，于是在无法排解和表达自己真正的意愿的时候，在无法处理心中的矛盾和哀痛的时候，她“选择”了疯癫来作为打破沉默的武器和释放自己愤怒的通道。这种主动/被动、有意/无意、自觉/不自觉的选择，显然是莎士比亚为了给予这位女性在精神与心灵解脱方面的关照而做出的安排。

福柯说过，如果非理性的领域被压迫得沉默无语，惟有疯癫可以自由表达其丑闻，那么要表达理性之外的东西用疯癫来作掩护当是最好不过的了。于此我们就可以在假定性因素下认定，奥菲丽亚是在潜意识的驱动下选择的疯癫和死亡。在丧失话语权、惨遭命运打击、希望全部落空的前提下，加入到言所欲言、为所欲为的疯人行列本是她的无奈，但这个行列却可以让她展示自己的反抗，也可以借此寻找自己的解脱。这不仅使她可以述说作为女人的痛苦和愤怒，流露对父亲、情人充满温情的真挚的爱，而且能够表达她对时代、社会和命运的不满，为她的选择死亡作出铺垫。在作品中不难发现，她的疯言疯语“讲的都是些很玄妙的话，好像有意思，又好像没意思。她的话虽然不知所云，可是却能使听见的人心中发生反应，而企图从它里面找出意义来……她的言语之间，含蓄着什么意思，虽然不能确定，却可以做一些很不好听的解释”。她的话中有话，她的话中有泪，尤其是她当着国王和哥哥唱的挽歌和送给大家的葬花，每一朵都有着特别的含义：送给哥哥的迷迭香和三色花代表着记忆和相思，送给王后的茴香和喇叭花意味着对婚姻的不忠，送给国王的芸香和雏意味着后悔和婚姻的注定不幸。这一切都间接证明了奥菲丽亚的疯癫是装疯，她的溺水是自我的解脱。“她衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样飘浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中一般……这个可怜的人歌儿还没有唱完，就已经沉到泥里去了。”即使一个真的疯癫之人，在溺水将亡的时刻，本能的挣扎也是绝不可能少的。但在奥菲丽亚这里没有痛苦，没有挣扎，甚至连感觉都没有，安然与安详中作者强化的是她“自我毁灭”式的反抗。奥菲丽亚在假疯的形态下将自己压抑的内心世界释放了出来，并就此找到了灵魂的归宿。

在剧作家为我们创造的舞台世界里，真与假是一个永恒的悖论，对真与假的不同看法代表着不同的戏剧观念。只要我们能就戏剧而言戏剧，其他一切我们都没有必要苛求。这就像看待浮在水上的冰山，我们看到的永远只是其中的一角，要想了解它的全部，看到它的整体全貌几乎是不可能的。唯一可行的办法只能是通过对露出水面的那一部分进行观察、推理、想象，总结规律，形成我们的观点，进而获得对整体的认知。对于戏剧作品当然也需要我们透过戏剧艺术的魅力、人性的深度与情感的反应强度，突破现实的表象，把我们在戏剧假定性因素基础上认知的真实性呼唤出来。面对戏剧舞台为我们虚构的世界，把“假定性手段’’和“真实性结果”的依存关系加以界定，我们就可以更深入地理解法国戏剧家萨赛从假定性的角度给戏剧下的定义了：“戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。”而有了这样的解释，戏剧中所需要的那层假定也就会随着具象化的消失在人的情感中得到固化。作者在那层需要的假设中实现了客观世界与戏剧舞台的情景置换，观众则在这层假设中完成了戏剧舞台与客观世界的真实性转换。

戏剧演出是“真中有假”、“假中有真”、浑然一体、不可分割的。而假定性原则使观众或心甘情愿，或加以否定，或断然拒绝，自然形成了戏剧在“真”与“假”之间越来越多的纷争。对戏剧来说，它的存在必须遵循一条最基本的游戏规则是观演双方必须对戏剧的非真实性保持一种心照不宣的态度。面对戏剧中“真与假”的特殊冲突，我们无法回避戏剧艺术的最根本的特性：假定性当中的真实性。戏剧舞台上的世界毕竟是一个艺术世界，无论这个世界是栩栩如生地体现生活，还是艺术地再现人生，都必须是完整的，而这种完整在很大程度上就是来自于我们的假定。

总之，正是戏剧假定性才赋予了戏剧的戏剧性，离开了假定性，戏剧不能称之为戏剧。对于戏剧艺术而言，戏剧是假定的艺术，假定性是戏剧艺术的共性。艺术不等于现实生活，假定性的艺术追求的正是艺术的真实。而观众得到的舞台艺术的真实性只不过是根据剧作家的合乎情理的假定和剧中人物的艺术表演提供给我们的一种艺术审美感知。