我们一起爱巴赫(十一)

上一期我们通过《G大调法国组曲第五首》中的《萨拉班德舞曲》，讲解了左手弹奏双声部和踏板的问题，今天我们借同样的曲子，讲一讲《萨拉班德舞曲》及装饰音的问题(全曲谱例请见上期第47页)。

萨拉班德舞曲(Sarabande)

我们通常认为萨拉班德是一种西班牙的舞曲，但据推断。它是一种起源于中美洲的舞蹈。有关萨拉班德的最早记载是诗人费尔南多，古斯曼，麦西亚(Fernando GuzmanMexia)于1539年在巴拿马写的一首诗中提到过名为zarabanda的舞蹈。这种舞蹈先在中美洲的西班牙殖民地内流行，后流传到西班牙。由于在当时这种舞蹈被认为是“”的，萨拉班德于1583年在西班牙被禁止。尽管如此，那个时期的文学作品中(包括塞万提斯)经常提到这种舞蹈。

萨拉班德舞曲是巴罗克舞曲组曲中的四首主要舞曲之一，这四首舞曲按顺序为：阿拉曼德(Allemande)、库朗特(Courante)、萨拉班德(Sarabande)和吉格(Gigue)。萨拉班德的速度慢，是所有巴罗克舞曲中速度最慢的一首：三拍子，富于歌唱性，但不失舞蹈的节奏感。正因为它的速度慢，也就给装饰演奏带来了广泛的机会。

装饰音

我们已经在今年《钢琴艺术》的第二、三、四、五和第八期中陆续讨论了不同的装饰音。在这里我们要进一步地讨论几种装饰音。首先讨论倚音。在第三期的《我们一起爱巴赫》里，我们已经引用过巴赫的儿子卡尔・飞利浦・伊曼纽尔・巴赫的著作《论演奏键盘乐器的真正的艺术》(C．P．E．Bach：Es sayon the True Art of PlayingKeyboard Instruments)中《装饰音》一章中“倚音”一节里第十一段中的论述：“倚音音值的一般法则是：如果其后的音是双节拍的话，倚音取其一半；如果其后的音是三节拍的话，倚音则取其三分之二。”但是这个倚音音值的一般法则不能与声部进行的法则相冲突。所以第2小节的倚音如果按照音值的一般法则讲应是(见例1)，但这样演奏就会在上声部和中声部之间形成平行五度，违背了和声进行的原则。从而我们要把它演奏成(见例2)：

第3小节的倚音也有类似的问题，如果按照“三分之二”的法则弹：

上声部与下声部的进行也会产生出难听的音响，所以，这里的倚音我们要取后面音的三分之一：

第29小节也有同样的问题，只有弹三分之一，我们才能避免平行五度。

第15小节的倚音又是另外一个问题：如果倚音后面的本音与本音后面的一个音是同音，而且这两个音被同音连线连起来，引用C.

．巴赫的例子中的倚音是四分音符，而J．S．巴赫的曲子中的倚音是八分音符，关于这一点，C．P．E．巴赫《论演奏键盘乐器的真正的艺术》中的同一章节里也说道：“……在早些的年代(他的时代之前，即他父亲的年代)，所有的倚音都是写成八分音符的。”这也就说明这里的

C．P．E．巴赫对所有倚音的要求是：“……倚音比后面的一个音要响，包括所有附加的装饰音(比如半颤音或短颤音、或波音――笔者注)，而且无论有没有连线，都要把他们连上。”

第22小节的倚音与紧跟的颤音又有特殊的弹法。C．P．E．巴赫在《论演奏键盘乐器的真正的艺术》有关颤音一节中的第三十至第三十六段里论述了“半颤音或短颤音”(Der

他补充道：“这个短颤音把前面的一个音与被装饰的音连接起来，所以它从不出现在断开的音上。”“这个半颤音或短颤音只在下行的二度音程上出现，不论这个音程是否由倚音或大音符构成。”“(这个装饰音)在短的音上

但这里的半颤音或短颤音还牵涉到怎样演奏附点的问题，所以这里的演奏方法还不止这一种，根据后面要讨论的附点节奏的多种变形的可能性，我们还可以挖掘出更多的演奏方法。C．P．E．巴赫对这个半颤音或短颤音弹奏的要求是：“……一定要被弹得非常快，要使听众觉得被它装饰的那个音非但没有丢失其音值，而且是在正确的时刻出来的。”

下面讲一讲颤音。巴赫的长颤音记号一般只表示演奏长的颤音，比如第15小节。而短的颤音记号ww w或tr，则即代表短的颤音，又代表长的颤音。而且，颤音与所有的装饰音一样，在能够数出个数的基础上，可以有速度快慢的变化。但怎样决定何时用短颤音，何时用长颤音，以及颤音的速度，就要根据具体的情况而定了。我在下面还会有更具体的论述。

附点节奏在巴罗克时期，附点节奏有着广泛的演奏上的可能性，它属于装饰音的范畴。它不同于我们现代人对附点的理解，只能按照书面的记谱来演奏。当然按照记谱来演奏也属于巴罗克附点演奏法的一种。总的讲，一个附点节奏有四种演奏方法：1．照谱；2．把附点弹成休止；3．把短音弹得更短；4．是第2、3点的结合，即把附点弹成休止，短音弹得更短：

当然这些谱例只能泛泛地表示出哪里是休止，哪里短音更短，但具体休止或短音的长短的处理又可以有很多细节上的变化，这就要根据音乐的内容和我们对音乐的感受来决定了，记谱是无法表示出这些变化的。

我们也不太可能十分详尽地总结出何时运用附点节奏的变形，但一般地讲，在法国序曲或法国序曲风格的作品当中，第3第4种附点节奏变形使用得很多，比如《帕蒂塔第二首》的《希夫尼亚》的开始，《帕蒂塔第四首》的《序曲》的开始，《平均律第一册第五首》的赋格，《平均律第二册第十六首》的前奏曲，《三部创意曲第五首》等。在慢速的乐曲里，附点可以有很多变形：而在有附点节奏的《萨拉班德舞曲》里，这四种不同的附点节奏处理往往更经常会用到。

下面我想花一些时间。具体讲解一下这首《萨拉班德》的装饰音。

第1小节的波音：注意不要弹得过快，着重点在第一个音上，要把它弹成旋律的一部分。

第1小节的颤音加附点：颤音可以弹长也可以弹短，可以弹快也可以弹慢；附点也有四种不同的变形方法。这就给这第三拍的两个音非常多的表现的可能性：

从理论上讲，颤音的长―快、长―慢、短―快、短―慢，这四种组合在和附点的四种奏法相结合，就出现了十六种颤音加附点的奏法。短颤音只需要两组音，即四个音，它的

那么我们怎样决定在演奏时用哪一种呢?这就要看每一个人对乐曲的理解了：我们可以把它弹得长线条旋律化(慢的长颤音与附点的原型)，像说话的节奏(慢的短颤音与附点的原型)，像跳舞(快的短颤音与附点的第四种变形)，华丽而跳跃(快的长颤音与附点的第四种变形)……当然这些不同演奏样式的选择还要符合音乐的整体结构。

除了第22小节外，第3、9、32、39小节的颤音都可以弹成上面讲过的“半颤音或短颤音”。而这些颤音加附点也有着和第1小节的颤音加附点同样的可能性(见例7)。只是我不建议在这里使用快速的四个音的短颤音，以免与“半颤音或短颤音”混淆。

第28小节的颤音也可以弹成三个音的半颤音或短颤音。第13和37小节的颤音虽然看似第28小节的颤音，但因为它们处在新的乐句的开始，不应与前面的音连起来，所以我也不建议在此使用三个音的半颤音或短颤音。

第34小节的双回音加附点，我们可以把最后的两个十六分音符看做是双回音的收束音(或后缀)，而不要弹成十六分音符：

总的讲，这首慢乐章的装饰音速度要相对慢些，要把它处理成旋律的一部分，还可以有节奏上的自由。不要弹得技术化，速度快得单调，从而不符合乐曲的婀娜而冥思的风格。

装饰音的艺术在巴罗克时展到它的顶峰。我们现在学习装饰音，就好像在学习一门新的语言。刚刚开始用的时候总不免要时时考虑到它的词汇、语法、规则。我们现在学习的还是读谱和释谱，就好像是语言里的阅读和发音；但我们会读谱和释谱之后，还要学习怎样自己添加装饰音，就好像是语言里的会话，要记住暂时的晦涩与贫乏是最终达到自如与丰富的必经之路，而这与学习语言的过程也是一致的。在上面“半颤音或短颤音”一节里，我引用了C．P．E．巴赫的一些论述，这些论述不光是在告诉我们怎样辨别和演奏乐谱上已写出的装饰音记号，更是在教我们怎样高品位地自行添加装饰音。那个时代的音乐家们不但是诠释者，而更是创造者，他们是这样学习的，也是这样教育后代的。巴赫的《二部和三部创意曲》不但是在教演奏，而且是在教作曲，这后一点我们现代人总是忽略。这对我们来说是一个非常“新”的概念，要学起来也不是很容易。但是没有关系，听一听我们的老约翰，塞巴斯蒂安怎样地评价自己，也听一听他怎样悄然地鼓励我们吧：“我一直要努力地工作：任何人像我一样努力地工作都会像我走得一样远。”