从载体与媒体的角度看戏曲舞台剧的后期制作

摘要：电视是大众文化的具有多元文化视角的传播载体，集声、屏、报多种传播优势于一体，所以，电视必然承担着当代大众文化的主导者和大众文化审美取向引导者的责任。因此，要想优化电视主导文化的功能，就必须进一步细分观众群和节目的功能类别，展现节目独特的个性。戏曲文化是我国文化背景之下的美的展现，如何将戏曲中的美通过电视这一媒介传递是我们所应思考的主题。

关键词：大众文化；传播载体 ；戏曲文化

新的载体与媒体，带来了文化艺术的繁荣，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。

从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品在内的“多媒体”电子时代。于是，一场戏曲与影视的联姻在人们沸沸扬扬的讨论和争论中产生并前进着。

影视艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃――即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形的风格追求。于是，影视艺术不再局限于简单的“再现”，也已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。

无论是电影还是电视，制作手段都在随着技术的进步而不断出新，那么在晋剧《傅山进京》中，我看到了影视制作手段给戏曲舞台带来的巨大变化，它打破了观众收看以往舞台戏曲的局限性。

在整个影视制作过程中，后期编辑是一道工作程序。以电视节目为例，除现场采访、现场直播外，大多都需经过前期拍摄和后期编辑这两个基本生产环节才能完成。不同类型的电视节目，会采用不同方式的后期编辑。电影更是如此，前期拍摄的内容要在90分钟的时间里展示其精髓，表述其主题。电视戏曲剧目也不例外，不论是整出的大戏、连台本戏，还是折子戏、小戏，都要经过前期拍摄和后期编辑两道工序才能完美地展现于屏幕。也有不同的声音，有人说电视节目主要看前期的拍摄如何。的确，任何一个电视节目的成功与否，关键在前期所拍素材质量的好坏。因为前期拍摄的素材是电视节目的第一手材料，是最基本的元素，是节目之本。但这并不意味着只要前期拍摄得好，就自然能成为一个好作品。我认为前期所拍摄的好素材，必须经过认真的编辑、加工、合成才能形成精品佳作。这就如同一件衣服，它既需要巧妙的裁剪，又需要认真的缝制，精工细作，才能达到既美观又合体，二者缺一不可。显然，电视节目前期拍摄和后期编辑的关系，就如同裁与缝的关系。

在这半年的中国戏曲课程中，看过一部分戏曲，其中晋剧《傅山进京》给我的印象非常深刻，它是继话剧《立秋》、舞剧《一把酸枣》之后，文化大省山西全力推出的又一部舞台精品。首度晋京即以高度的艺术性和突出的学术性，获得中国戏曲界最高的学术性奖――“中国戏曲学会奖”，是该奖设立20年以来首次获得此奖的北方戏。目前已在太原、北京、上海、苏州等地演出60余场，所到之处，好评如潮。领衔主演谢涛是“梅花奖”“文华表演奖”“白玉兰戏剧表演艺术主角奖”得主，被誉为“梨园第一老生”。国家一级编剧、一级演员、一级导演、一级灯光设计、一级作曲、一级舞美、一级服装设计强强合作，倾力打造。在欣赏《傅山进京》中我领悟到戏曲与电视结合的奥妙，也可以说这部剧为我理解电视戏曲的联姻打开了一扇门。

晋剧《傅山进京》讲述了这样的故事：清初，年轻的康熙大帝为笼络人心，令各地官员荐举“学行兼优、文词卓越之人”上京应博学宏词科。作为享誉学林的一代宗师，年过古稀的傅山也在被荐之列，但他坚辞不就。地方官强行将其以篮舆抬往北京。面对清王朝满汉大员多次劝诱，傅山不为所动，并怀必死的信念大闹午门，坚决不向康熙皇帝叩头。康熙无奈之下，赐他“内阁中书”头衔，放其回乡养老。

我结合自己的电视节目制作有关知识对晋剧《傅山进京》进行了分析。

首先，我总结了几点这部剧中的转场特点，并认为影视与戏曲的联姻有更大的空间。

晋剧《傅山进京》中的几个转场利用了声音这一影视语言的重要组成部分之一。

1.傅山答应进京后，一声“爷爷”转入一场相亲送别的戏。

2.傅山说“依发辨症”，然后转场皇上“依发辨症”。

3.“殿试，要教傅山拜尊前”，提示观众下场是殿试的戏。

灯光的运用使得舞台转场自然和谐。

冯某在得到皇上的指令“急召傅山进宫为太皇太后诊治”后，他的一段读白：“曾与傅山识一面，道不同不相与谋，怕傅山进宫后添乱，”此时，灯光只打在冯某身上，四周是黑的。让傅山明日谢恩，灯光由暗渐亮。“志定何须叹孤单”，灯光的变化，随傅山情绪起伏。午门前，傅山道出不肯下跪缘由，四十年前曾在此为袁大人泣血鸣冤。转全景时，皇上高高在上，此时的舞台通过摄影造型技术。傅山不肯谢恩，这时灯光又起了转场的作用，只有傅山、皇上身上有灯光。

其次，剧目的拍录，由于受演出场地、演出时间、舞美、灯光、音响设备以及演员技术水平和临场发挥状况等诸因素的影响，总有不足和失误之处。这些不足和失误，都需要待剧目前期拍摄完毕，把磁带拿到机房进行后期编辑制作时来修补、加工、解决。如：对剧情、场次的裁剪，对音乐、锣鼓点进行合理的增、减，对道白进行合理的精减，对动作和武打进行裁剪和修补，对片头、片尾和字幕进行加工、美化等等。

在晋剧《傅山进京》中，对剧情、场次的裁剪时，运用了影视制作中的技巧。在一些传统戏曲表演中，经常出现演员下场后，为了摆放桌椅、道具，就拉上内幕(俗称二道幕)，锣鼓不停地演奏(俗称缓锣)，待桌椅、道具摆好后，再拉开内幕，演员上场接着演出。这些与主线无关的场次，自然会使剧情结构松散。观众在剧场里看戏或是在屏幕前观看，都会让人产生不耐烦的感觉。因此，在后期编辑时，要把多余的场次裁剪掉。晋剧《傅山进京》中，在编辑中场次衔接画面不自然时，采用了叠画和先隐黑，再渐显亮的方法过渡。

另外，对片头、片尾和字幕进行加工、美化方面，影视制作技术加快了戏曲现代化的进程，拉近了观众与戏曲的距离。在舞台上演出的戏曲剧目，总是由拉开大幕始至关上大幕终。而拍成电视的戏曲剧目无论是整出大戏，还是折子戏、小戏，都需要在后期编辑时，用电视手法做上片头和片尾，进行美化和包装，并且要打上剧目名称、演职员名字和所有唱词字幕(有的还包括道白的字幕)。这就需要编导在进行后期编辑时，对片头、片尾有创意设想。要根据剧情、内容、风格来设计片头、片尾的包装样式，来选择字幕的字体、字型、颜色和排列位置。另外，还要考虑编辑机上各类特技技术的选择和使用，尽量与全剧的内容、风格、色调相一致。因此，在诸如晋剧《傅山进京》此类剧目的欣赏中，我们对戏曲的审美观念发生了微妙的变化，这变化带给戏曲的是流传性更广，接受起来更加容易。

应当看到大家争论影视与戏曲联姻的很多问题，如戏曲与电视剧，在“写实”和“写意”方面，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。无疑，为戏曲增加了很多赢得老百姓欣赏的砝码，促进了戏曲在文化艺术中与现代科技接轨，与大众文化并进，提升了戏曲这种传统文化精髓在当今社会的地位，使得它最朴实的教育意义在广大老百姓当中得到弘扬和传承。

显然，戏曲进入电影、电视载体后，也已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。

通过以上对晋剧《傅山进京》的几点解读，可以表明在舞台与影视的结合上，影视利用它的镜头优势弥补了戏曲舞台上的不足：它运用了电影的视听语言升华了舞台京剧的表演和视听效果，使观众的位置从主观变成了客观，以这种带有强制性的表现方式把剧目本身想表达的思想情感准确地传达给观众。戏曲舞台上不能呈现的空间、景观在影视中可以很真实地体现在镜头内，这种更加直接、更加强烈的镜头感，更容易被现代观众所接受。总之，戏曲的进入是影视艺术谋求发展和延伸的一次机遇，同时也是传统戏曲艺术走出困境和进一步提升的一种创造性尝试。戏曲与影视的结合在舞台的基础上加入影视镜头的丰富表现力，对于舞台来说是一个升华的过程，它更符合现代人的审美意识，也更利于戏曲艺术的传播和继承。

参考文献：

[1]杨燕.《中国电视戏曲研究》.北京广播学院出版社,2004年1月

[2]杨燕.《电视戏曲论纲》.中国广播电视出版社，2000年8月

[3]晋剧《傅山进京》.媒体剧评

[4]王晓红.《电视画面编辑》.北京广播学院出版社，2004年8月