李可染面对和解决的问题

20世纪中国画史，是改革变异的历史、大力融合西方艺术的历史，也是与中国社会革命、社会改变密切相关的历史。20世纪的历史环境，能成就艺术家，也会使艺术家陷入困境。李可染无疑属于前者，而且是前者中的佼佼者。

我以为，李可染是一个艺术天才，是出色的抗战宣传画家，是才华横溢的意笔人物画家，是20世纪新山水画的杰出代表，是卓越的中国画教育家。

李可染对山水画的贡献可以用两句话概括：重新发现自然，重新塑造人与自然的关系。“重新发现自然”，是指他重新发现自然美――重新把呈现自然的亲切、神奇与丰富视为头等重要的事，赋予山水画以新的感性魅力和生命活力。“重新塑造人与自然的关系”，是说他将科学精神和“为人生而艺术”的思想注入山水画，在作品中凸现出20世纪中国人对自然的态度和感受。山水画不再是世外桃源和避世的象征，而是人的生活环境与现代生存理想和情操的比兴寄托之物。

达到这两个“重新”固非可染先生一人所为，而是几代人所孜孜以求的。那么，李可染面对和解决了什么问题呢?试作简要的释说：

1、临摹与写生

传统中国画重视“师古人”，也重视“师造化”。这是中国画能够经久不衰的两个支点。师古人主要靠临摹，师造化主要靠写生(包括对景、不对景的写生和古人说的“饱游饫看”)。明清以来，临摹古人成为主流；五四以来，提倡写生成为主流。但画界大规模的写生实践出现于20世纪后半叶。李可染的山水写生，采取对景落墨的方式，像西画家那样面对景物把作品画完。但他的写生作品并没有同化于西式风景，而仍然是山水画一这也就是说，他坚持了传统山水画的基本语言和风格。他还总结了一套对景写生的经验，如怎样观察、取舍、措意、勾描、落墨，如何处理光和色彩，如何把握笔墨等等，他的经验得到画界和美术教育界的广泛认可。

李可染的写生和以写生为基础的创作所达到的高度，他的学生和追随者大都没有达到，是什么原因呢?我想，这与天赋有关，但主要还是因为李可染在1954年写生之前下过临摹功夫，曾从师于齐白石、黄宾虹，受到过郭沫若、老舍、林风眠、徐悲鸿、傅抱石等一大批文化人和艺术家在思想、人格各方面的熏陶，已经有比较深厚的中国画修炼与文化素养。即是说，他在47岁进行写生探索之前，对传统所下的功夫、所得到的文化积淀，比这些学生晚辈更丰富和深厚；成长于20世纪50～70年代的学生晚辈们，在很大程度上失去了深入学习传统的环境和条件。对这一历史性现象，我们还缺乏深入的研究。

中国画的写生，只有造型能力是不够的，还必须有传统修养和笔墨训练的支持。50年代以降的写生论说，只讲笔墨程式的束缚性，不讲或极少讲笔墨是山水画的主要形式语言，在很火程度上决定着山水画的基本特质。这些后辈们普遍接受了系统的素描训练，大大提高了造型能力，但大都没有接受系统的中国画临摹训练，普遍缺乏笔墨能力，缺乏对笔墨的恰当理解。他们的作品大多脱不出模拟对象的“写生状态”，就源于斯。对于这个历史教训，许多人至今还缺乏应有的认知。李可染强调在写生中放下旧程式，是在他“用最大勇气打出来”的时期，那些青年学子们还没有“打进去”，他们的写生就只能模仿老师或借鉴西法，无法把写生升华到以笔墨表现精神的层面。新时期以来，李可染一再强调传统的重要性，美术院校忽视传统学习的状况也有很大改变，如在本科和研究生阶段强化了临摹，用临摹功夫来滋养写生，形成临摹与写生、师古人与师造化的良性互动。我想，这是可染先生愿意看到的。

2、丘壑与笔墨

山水画有互为因果、不可分割的两个部分：丘壑与笔墨。李可染把“丘壑”即自然对象放在第一位，把笔墨形式放在第二位。传统山水画中的丘壑，是目的也是手段，比较起来，唐宋重丘壑，元以后重笔墨；北派重丘壑，南派重笔墨；行家重丘壑，隶家重笔墨。重丘壑者，多突出笔墨的工具性；重笔墨者，多把丘壑作为笔墨的载体，把笔墨视为一种“内美”即精神与境界的化身。

李可染从来不轻视笔墨。存理论上，他总是把丘壑、生活、自然放在第一位，在教学与创作实践中却是相当强调笔墨的。早在1959年的《山水画教学笔录》中，他就反复谈到笔墨的力度与味道、生与熟、涩与滑、骨与肉、枯与润，谈到线要留得住等等。在那样的年代，很少有画家敢在教学中谈这样的问题。1961年，李可染在《人民日报》发表了《谈艺术中的苦功》一文，文章大力倡扬像齐白石、黄宾虹那样苦练笔墨功夫，强调笔墨对山水画的重要性。这篇文章曾产生很大影响。到70、80年代，他更加明确地提倡重视笔墨，说他“跟齐白石10年就是学笔墨”。李可染对笔墨的论述大都出自黄宾虹，他虽不像黄宾虹那样提倡通过临摹师法古人，但对笔墨的态度上却与黄宾虹没多大区别。当他提倡“改造旧国画”时，我们看到了，一个不同于传统画家的李可染；当他强调笔墨的重要性时，我们又看到了与传统画家几无二致的李可染。李可染的写生是追求写实性的，实践告诉我们，强调写实性的丘壑，难免伤及笔墨；追求笔墨的独立性，则必定伤及写实性丘壑。面对这样的矛盾，李可染始终追求着一种平衡和兼取。这也许是李可染所以不同于一般画家之处。

3、政治和艺术

李可染的写生探索是在意识形态一体化的年代，他不可能摆脱政治对艺术的种种钳制。一方面，他接受了文艺思想，对“旧山水画”持批评态度，他自己也创作了一批以革命根据地和诗词为主题的作品。但他始终没忘记自己是一个艺术家，即便是这些“红色山水画”，他也总是力求小心翼翼地淡化政治，追求艺术的品质，努力把“深入生活”这样的革命口号与自己的艺术探求统一起来。他对红色的山水题材有较强的选择性，除个别作品外，这些作品都坚持了他一贯的水墨风格。总之，他努力避免用山水画攀附政治，尽可能在一体化的环境中寻找追求艺术目标的机会与可能。

4、中法与西法

李可染兼通中西画，坚持“中体西用”的中国画改革路线。他说，中画是“血液”，西画是“营养”。这真是绝妙的比喻!他也正是依照这样的理解处理_二者关系的。在中与西的大关系上，他接近于徐悲鸿，但比徐悲鸿更加重视笔墨形式和笔墨传统。他借鉴西画的写实性以克服山水画的空洞化和概念化，同时又借助于对自然生命的描绘改革传统笔墨，赋予传统笔墨以新的活力。他追求写实性的时候适当拉开了与传统的距离，但目的是革新传统而非否定传统；同时，他总是以传统理念约束新方法、新境界，不让它们走得太远。他借他山之石以攻玉，但不是乱攻与破坏，更不是把他山之石当成我山之玉。

当下艺术快速的多元化、西方化，天使和魔鬼一起被放了出来，中国画家又陷入新一轮中西关系的困惑。在这种情势中，李可染的实践经验更加显出它的意义。

5、世俗性和超越性

中国的山水画艺术，有追求世俗性、现实性的一面，也有追求避世性、超越性的一面，前者受儒家思想影响，后者则以道家影响为主。在山水画史上，道家思想总是处于主导地位。历史经验告诉我们，过分追求避世性、超逸性会使山水画远离人生气息；过分追求世俗化、现实性会使山水画变得世俗、庸俗。

针对明清山水画不食人间烟火的出世趋向，李可染的山水画强化了接近世俗、现实的写实描绘，突出了现代的人世思想；但他的作品还是努力保持了山水画和世俗世界的距离，保持了对大自然的虔诚和敬畏。这一点很重要。特别是晚年的作品，他有意地拉开了与世俗政治与世俗生活的距离，追求一种超逸性的自然精神，并把这种追求渗透到作品的境界和笔墨品质之中。世俗的写实性和笔墨境界的超逸性是现代山水画面对的根本课题之一，关系到山水画的气质、品质和存在意义。对这一点，可染先生并不是十分自觉，但他凭着直觉和天赋所作的宝贵探索，非常值得重视。

最后谈几句对李可染研究的看法：

第一，应该更深入地关照作品。要看懂它――读懂它和传统的关系，和西画的关系，和环境的关系，和画家精神世界的关系，这不是一件容易的事情。读中国画确实有一个懂与不懂，懂得深与浅的问题。

第二，应该更多地提出与探讨问题。称作“论文”的文章不少，但提出与探讨的问题并不多，所谓学术研究主要是问题研究。

第二，防止把研究对象神圣化。个别文章有这种趋势。我们应该汲取既往曾有过的把对象神圣化、政治化的教训，要知道，神圣化会导致妖魔化，它们在本质上是一致的。

第四，不要把研究变成宣传炒作。

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