苏轼文人画观论辩

苏轼的文人画观没有专门的著作，只是在评论当时一些人的绘画阐发的一些观点。自宋以来，特别是当今绘画研究领域对其众说纷纭，连画家的身份，地位，修养等都在众说之中，有必要就苏轼本人与其画观的形成，观点，影响的论辩分述如下：

一、关于苏轼本人

苏轼是何许人？他是四川眉山人，生于1037年，卒于1101年，字子瞻，号东坡居士，是一个博学多能，才华横溢的人物。他在政治上属旧党，反对王安石变法，多次被贬，曾在杭州，密州，徐州，湖州，颖州，黄州，惠州，儋州等地外放为官，政绩也还不错，可就是得不到重用。而他在文学艺术上却很有成就，是北宋时期伟大的文学家，与其父苏，其弟苏辙合称“三苏”。在散文方面，他的文章恣肆，明白畅达，文学史称为“唐宋家”之一；在诗词创作上，他开创了豪放派风格，与南宋辛弃疾前后呼应，成为文学史上的里程碑，如《念奴娇》，《赤壁怀古》，《水调歌头・丙辰中秋》等流传甚广。不仅如此，他还是有名的书画家。在书法方面，他擅长行书，楷书，取得颜真卿，杨凝式，李邕，所创行书，用笔丰腴跌宕，有天真浪漫之趣，开宋人尚意之风。传世的书迹有《答谢民师论女帖》，《祭黄几道文》，《前赤壁赋》，《黄州寒食帖》等，在书法史上有明显的启承作用；另在绘画方面，他是文人画理论的奠基人和实践者。在中国绘画史上有很深远的影响。那么，他的画观是如何形成的呢？

二、关于苏轼文人画观的形成

文人画的形成，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有一个相当长的演进过程。有人说张衡就有画名记载；姚最“不学为人，自娱而已”的论调；在两晋时代，如王“乃吾自画”的思想，这标明在士大夫传统中突出个性精神，而且看作高尚的精神活动。往后，宗炳的“畅神说”指明绘出自然景色旨在“畅神”。王徽对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，可说是文人画理论的起源或萌芽。到了唐代，王维隐居后所作水墨画，体现他的审美情趣，具有鲜明的文人画的特色，苏轼甚为赞赏可看出这些都是他的文人画观的文化渊源。此外，更重要的是北宋时期，政治经济等诸方面的因素促成的文化状况是苏轼文人画观得以形成的客观依据。在政治方面，北宋的建立，基本上结束了唐末以来分裂割据的局面，统治者为防止出现五代那样政权更替的混乱现象，重赏藩将削其兵权，施行尚文重教礼遇文人的政策，优待重用文人。在美术方面，于开国之初，便设立了无比庞大的翰林图画院，搜罗天下的名画家于院中，专为宫廷和皇家建筑绘画或施彩。视其才能高下，分别授予待诏，祗候，艺学，学生等职位。又北宋几个皇有文艺书画的爱好，广为搜集古今书画名迹藏于宫中或用以赏赐属臣，这直接促成画院画的发展。有人说，那时画院画写实的水平，达到登峰造极的地步。

另在经济方面，由于社会稳定，农业，手工业，商业都得到进一步的发展，城市也随之发展起来，人们对文化艺术的需求日益增高，这又极大地促进了民间绘画与工艺等艺术门类的兴旺。据记载，当时汴梁朱雀门外及州桥西面就有“纸画儿”市场，逢年过节还有很多门神等装饰画卖，相国寺庙会时不时有画卖，在后廓还有专为人画像的生意。那时，长于画儿童的“杜孩儿”和长于宫殿画的“赵楼台”，每次创作新稿后，为防止别人模仿竞争，就批量作画，一次就有几百本之多投向市场。另有一些画家的作品，还通过商贩运往各地，许多茶楼酒店还挂用名画来招徕顾客。与此同时还出现了专为高丽，日本制作佛像的行会，以应外国之需。由此可见，美术发展和文化市场出现了空前繁荣的景象。特别是皇帝的好尚参与于民间画风的盛行，文人士大夫爱好书画也就蔚然成风，形成潮流，其中有的成为收藏鉴赏家或画家。作画成为他们业余生活的一部分，其目的是为了消遣，为了抒发个人的情趣。这与画院画家，画工等绘画的风格截然不相同。苏轼这个博学多能才华出众的人，本身也是文人士大夫中的画家，自然看的清清楚楚，从而在评论宋汉杰的画时，率先提出“士人画”的概念，明确指出士人画与画工画的根本区别。又在对其他画家之画评说中，阐发出一些有关士人画的观点，影响很大，后来人对其评说不一。

三、关于苏轼“文人画”概念的论辩

文人画是中国绘画研究的一个重要概念，人们对它的理解不尽相同，就当前绘画研究界来讲，大致可分为以下几种界定：

第一种是：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士大夫画，可称之为“身份标准论”。

第二种是：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。可称之为“南北分宗论”。

第三种是：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式，流派或风格体系。可称之为“全局特质论”。

“身份标准论”者不乏其人。日本学者大村西崖可说是其中的代表。他说，“所谓文人画，非流派样式之名，该作者身份区别之者也”，这岂不是说画家的身份是区别文人画的标准吗？那么不是文人身份的人可画出具有文人画风格的作品来，这就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人画家之列。画史上不乏这样的例子。这样界定显然是涵盖不了的。另有人说文人画是士大夫之画，与苏轼当时提出的是士人画是相同的，士人就是士大夫。的确，苏轼当时是根据一些士大夫所作之画与画工画的不同特点概括出来的，是含有士大夫身份的成分在内。但是也别忘了，苏轼另在评宋汉杰时还说过：“不古不今，稍有新意，真士人画也。”这明确限定要“稍有新意”的士大夫之画才属于士人画，否则便不是。况且士大夫是封建社会的官僚阶层，较普遍地具有官气和富贵气，倘若用官宦之气来解释苏轼所指出的士人画（后来董其昌改称为文人画），显然风格不符。所以我认为笼统用士大夫之画来界定文人画，是不确切的。当然，也应看到，用文人之画或士大夫之画来界定，也有一定的合理之处。那就是封建社会制度保障了这个阶层的文化优势，使这个阶层的一些画作者具有很高的文化修养，才有可能超越形似的拘束，画出抒发个人意兴的作品来，与苏轼的意兴相投，从而提出文人画的概念与画工画相对立，逐渐形成新的派别，这可说是这些具有高深文化修养，又有士大夫身份的画作者和文人画观的倡导者的历史贡献。

“南北分宗论”，这是董其昌提出的。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宋则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵，赵伯驹，赵伯以至马，夏辈，南宗则王摩诘始有渲淡，一变钩斫之法，其传为张，荆，关，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又说“文人之画，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范宽为嫡子；李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董，巨得来；直至元四大家，黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传。吴朝文，沈，则又远接衣钵；若马，夏及李，唐，刘松年，又是李将军之一派，非吾曹易学也。”从上面两段文字看，董其昌认为文人画即南宗画。他的理论继承者陈继儒则更明确地说“南宗画就是文人画，北宗画便是院体画”。还有沈灏等都是一个腔调。他们一致认为南宗画（水墨山水画）文人画，缘自禅宗的“顿悟”，是有天赋的人顿悟的潜在灵感的体现，故其格调高逸，萧散闲雅；而北宗画（着色山水画）为行家画，属禅宗的渐悟，只重苦练，满纸匠气，燥硬繁冗，是渐修的结果，无天趣可言。这是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人审美情趣的水墨写意画风，抬高自己这一派（松江派），而抑制排斥工细画风的另一派（浙派）。此种关于风格流派的划分，虽然把水墨和着色对立起来，作为风格的差异，是不符合历史事实的，但是从重视绘画中的个人创作境界来看，这的确是可取的，所谓“一重境界一重天”，要上升到一定认识和表现的高度，就应首先从创作者自身修养做起，这也是文人画家超越一般画工的特别之处。“南北分宗论”强调这一点，可使画家更自觉地强化综合的艺术涵养，对提高绘画的品味，我认为是有好处的。

此外，有的美术史家认为：“董其昌的南北分宗是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的”，还有的研究者甚至认为：“皴法是山水画南北分宗的准则”，显然都是偏重于绘画技法来区分文人画与其他画的不同的绘画风格，许多人都不赞许。因为文人画不只是山水画，还包括花鸟画人物画等画科，其核心是不求形似，体现文人情趣，笔墨趣味等，称为写意风格。与尚工丽，刻意追求形似的“写实”风格不同。所以，我也认为，用技法作为划分风格的标准欠妥。

在这里，另需肯定的是，董其昌将苏轼的士人画概念改称为文人画，是与时俱进较为恰当的提法，得到公认，故现在人们把苏轼的士人画观称为苏轼文人画观。

“全局特质论”者认为，文人画是中国绘画的一种风格样式，其核心是体现文人情趣，注重笔墨趣味，崇尚诗情画意，主张诗书画印合壁，这种观点侧重从绘画风格和绘画特质来定义文人画，认为文人画是区别于画院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一种独特风格体系。例如有的研究者认为，我们今天所谈的传统中国画，其审美体系，造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性和独特艺术品质与魅力。从这点来说，也是大部分研究者采用的观点，这种界定是具有深刻意义的。我认为应予以肯定。

四、关于苏轼文人画观的论点及其流变和影响之论辩

苏轼喜欢评论绘画，自己也爱绘画，但在画史，他的画观更有影响。人们都知道，中国画讲求形神兼备，气韵生动，诗情画意，笔精墨妙，不似之似，诗书画印合壁等等，苏轼在这些方面，或直接或间接地涉及。比如形神兼备，这是关于现实特征和艺术特征两方面的认识问题。在现实生活中，不论是社会生活还是自然景物，其中的任何现象，都是形与神相互依存的统一体，形生神，神寓形，人是这样，花卉翎毛是这样，山川风光也是这样。而反映现实的艺术不能脱离客观事物的这一特征。但是在如何反映客观对象的形与神及何者为重的问题上，由于画家的审美观不同而有所分歧。

苏轼论画是主张重神似的。他在《书鄢陵主簿所画折枝》曾指出：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗书本一律，天工与清新。”他十分明确是不重形似的。这几句诗影响很大，同时也引起很多误解。最主要的是认为苏轼根本不讲形似。其实，苏轼此诗后面还有几句：“边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含均匀。谁言一点红，斛寄无边春。”边鸾和赵昌是知名花鸟画家，以精工见长。不言而语，苏轼讲边、赵等人的画形神兼备，没有不讲求形似的意思，又如另评赵昌画时说：“若昌之作，则不特取形似，真与花传神者也”，这明明讲不特取形似，并不是不讲求神似。再如邓椿的《画继》中论述苏轼的画蟹尤可为证：“兰陵胡世将家收藏所画蟹，琐眉毛介，曲畏芒缕，无不具备，是亦得从心不矩之道也。”由此可见，苏轼在形神关系上，并不是不讲形似，而是重神似，讲求形神兼备的。

与神似有关联的是气韵。何谓气韵，谢赫认为生动表现人的精神气质，也就是人物的神韵特征，有时又称气韵为神韵。苏轼在《评汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊拔，看数尽许便倦。汉杰真士人画也。”这里所谓“意气”，是指对象具有的精神气概，这与气韵是相通的，可见苏轼的文人画观是讲求气韵，并认为“气韵”（意气）是文人画与画工画根本区别之一。

再说中国画讲求诗情画意。实质上就是讲求意境。这意境来自两个方面，一是诗为画家提供的意境，如顾恺之根据嵇康《轻车诗》创作的画就属于这一类。二是画家独辟意境，苏轼就是这一理论的倡导者。如他在《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。这诗和画的意境，都是王维自己独自创造的。关于这方面的论述还很多，如评赵士雷画“有诗人之致”，在次韵吴传正枯木歌中说：“古来画师非俗士，妙想实与诗人同”，在《欧阳少卿令赋所蓄石屏》：“古来画师非俗士，摹写景物略与诗人同。”苏轼观看郭熙的山水画有意境美赞赏说：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”不用再多举，也可知道俗士是推崇和赞美绘画讲求诗情画意的。正由于苏轼推崇王维，后来董其昌等人则以王维为文人画的鼻祖。而“诗中有画，画中有诗”，则广为流传。自辟心境则成为文人画家追逐的目标。

关于中国画讲求笔精墨妙，这是关系到中国画的形式美及民族特色问题。文人画家们都崇尚“寓刚健于婀娜”的气力内含的用笔之美将顾恺之和王维作为文人画用笔的楷模。讲求意到笔不到，反对历历皆足的繁琐气。为发挥他们奔放出常的饿思想感情，常用精练润略的线条描写对象，表现出文人欣赏的情趣来，而墨分五彩，即墨色的层次变化，由渲染物象立体感的明暗作用进而代替了色的性能。笔与墨合即所谓笔立骨，墨生肉，笔提神，墨增彩，达到笔精墨妙，以构成文人画的形式美。苏轼是宋代四大书法家之一，深知运用笔墨技巧的奥妙，懂得书画同源的道理，落实在绘画上，得心应手，常在临池时，有乘兴作画，他喜画墨竹，枯树怪石，所画《枯木怪石图》是至今仅存的作品，表现枯树蟠曲虬错，怪石如螺状，初看上去，似乎草率随意，仔细看勾，皴，擦，破，干，湿，浓，淡，技法全面，而互不干扰，发墨清晰，毫不滞涩，强烈地表现了他心中勃郁之气，是典型的文人画风格。另他在评燕肃画时指出：“燕公之笔，浑然天成，聚然日新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。”可见他在理论和实践上都体现了中国画讲求的笔精墨妙所构成的形式与民族特色。至于中国画讲求的“不似之似”，这个关乎中国画典型化的原则。早在一千多年的中国画创作中就重视运用了，但在理论上还刚开始探讨。直到明末清初，石涛的山水画理论的出现，在典型问题上作出了新的贡献。他的“搜尽奇峰打草稿”和“不似之似”说，很好地阐明了艺术典型形象的来源和特征，从而逐步使“不似之似”成为公认的典型化原则。

在这个典型化原则形成的过程中，与苏轼同时代的郭熙也有这方面的见解。他认为，绘画虽有状万物的能力，但没有必要罗列一切，故选景要“取之精粹”，要寻找“一山而兼百山之形状”的带典型的景物，为纳入画面的景物作自由处理的依据。这可说郭熙深深懂得和善于运用典型化原则的，而苏轼又熟知郭熙，多次评说过郭熙的画，按说也应懂得这个原则奥妙的饿。苏轼说过“不古不今，稍有新意，真士人画也”，而明末清初崇尚文人画家的石涛，他的“不似之似”之说，是否也受一点苏轼的观点的启示呢？因无历史记载，故不得而知。当今世界绘画大师齐白石说：“作画妙在似与不似之间”，可说是对“不似之似”这个艺术典型化的具体运用的深刻体验。

关于中国画讲求“诗书画印合壁”这个使中国画具有丰富的艺术情趣和艺术之美的问题。早在先秦时期，中国绘画多是单一形式，画以外无他。汉晋流行题榜，只起说明绘画内容的作用。到汉末蔡邕奉诏作画赞与东晋王作画赞并书写其上，这又进了一步。到了宋代，由于文人画思潮的涌现和文人具有多种艺术修养，诗书画印的结合基本形成，文人的饿感情和艺术见解借题跋抒发，题跋之后也有加盖印章的，这使诗，书，画，印溶合为艺术整体，这是文人的擅长和贡献。苏轼在这方面虽没有专门论述，但可见到的绘画和文字记载中，他是积极参与题跋和赋诗的。在他自己的画中也加盖了印章，自然是赞成诗书画印合壁的了。后来的沈灏有论题跋，注重文字本身要具备书法美，落款要适当。郑绩对题跋印章继作研究，指出题跋的字体风格和大小要与画相称，印章要与画与题跋相照应等拘成形式之美。方熏则又更注重题跋内容美，这样一来，使题跋起到揭示，补充画的内容，印章增添了画面上的醒目，形象组合及节奏感，相映成趣，真正开始了诗书画印合壁，这可是中国画独立于世界艺坛光彩四射的一个迷人之处。

另外，特别要提到的是苏轼关于“常形”和“常理”关系的论断很有意义。他说：“余尝论画以为人禽，宫室，器用，皆有常形。至于山，石，竹，木，水波，烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有所不知。常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可无谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸士不能办。”很明显，苏轼是认为“形似”是画工所能达到的，但要深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。比如王维画的《袁安卧学图》，画中描绘的是东汉寒士袁安的故事。袁在大雪过后，宁愿忍饥受冻，也不像其他人那样去官府申请救济。后因郡守路过其门，深为其高尚人格所感动，就将他作为楷模向世人宣扬。但画家却在雪地上添了数株芭蕉。这引起了人们热烈争论。有的人从地理上讲，洛阳雪景中不可能出现岭南才有的芭蕉。再从季节上讲，芭蕉也不应在冬季生长。这是按写实的观点来看的，认为该作品有失于物理常形，感到很可笑，可是另外一些人却赞美不绝。如当代的“高人”沈括却说：“有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难与俗人论也”，又如许多观赏者知雪中有芭蕉，“不以为，不足观”。这是因为芭蕉出现在雪景中，寓意表现袁安的高尚人格。这合乎画理，或情理，即苏轼的常理。从此后，雪中芭蕉，被文人学士说成诗画，是“兴会神到”，“造理入神”的范本。对后来的文人画创作，有深刻启示作用，有不可言之妙。我认为这种跨越时空界限的视觉创造，是对再现性绘画的一种反叛或革命。而且苏轼的“常形”与“常理”的论断，为其文人画观打下了坚实基础，对开拓文人画家的创作思想，有深远的启迪作用。如对王维画物，多不问四时，画花往往以桃杏，芙蓉，莲花同画一景皆认为是合乎“常理”之作。这对后来文人画家喜欢梅，兰，竹，菊“四君子”与松，石作题材，象征自身的清高文雅的人格精神不无影响。

综上所述，苏轼文人画观的核心或基本点是追求“得之于象外”的“意气”，“意境”，“情趣”，“郁气”，“逸气”等等属于画家思想感情方面的东西，并特别推崇诗画一律，诗画融通，并注重笔精墨妙，默许“不似之似”，“诗书画印合壁”等等，为文人画理论体系的形成打下了坚实基础，或提供了可靠的论据，为宋以后的绘画发展，指明了新的方向。到了元代，文人画有了大的发展，有人说“集大成于元”。到明代，又成为绘画的主流，尔后一直影响至今。在这漫长的历史进程中，文人画的理论也随着文人画的发展而发展。如董的“神定”说，米友仁的“心画”说，赵孟的“书画一律”说，董其昌南北分宗论，石涛的不似之似说，沈颢，郑绩论题跋印集，方重论题跋内容美等都丰富和发展了苏轼的文人观从而逐渐形成了一个具有图象意义，风格规范和技法标准的大致艺术理论体系，引领着文人画向前发展。因此，正如中国现代美学家和美术史家邓以蛰先生，对中国绘画史的发展过程概括分为三个阶段：即生动――神――意，他认为“汉取生动，六朝取神”，往后成为主流的文人画特征为“意”。我认为这一概括是正确的。