中国伶人及其家族的地理分布

［摘 要］

中国伶人及其家族具有一种流动性质，伶人及其家族流出的地理分布情况，存在着某些地域较为密集的现象，它与杂剧、腔调、剧作家产生的地区有着密切的关系，背后则是与当时的政治、经济和文化元素有关，而且，它也有着一个历史演变的过程。到了清朝、民国时期，伶人及其家族产生较为密集的省份，北京、河北、江苏、安徽、湖北、山东，基本上形成了一条从北到南伶人密集的狭长地带，只是安徽、湖北稍微偏到中部地区，其它几个省份，北京、河北、山东、江苏，在中国的东部形成了一条伶人密集线，其中两头密集，中间稍稀，即北京、河北、江苏更为集中，山东稍次些。北京、河北的伶人密集程度最高，以至太平天国事件以后，北京成为伶人出生地域的最大中心，它与伶人及其家族移植有着很大的关系。许多北京籍的伶人，应该是伶人及其家族移植北京以后的后代，并且伶人出生籍贯密集的省份，也是伶人移植最多的省份。

［关键词］

伶人及其家族 流动性质 地理分布 移植规律

一

应该说，中国伶人及其家族是具有一种流动性质的。为了谋生需要，民间职业伶人必须“冲州撞府”和“走南投北” [1]，也就形成了一种流动习惯。这种现象，到了民国时期仍然颇为普遍。但是，由于这种流动演出的沿街转庄和走南闯北，确实“说起来是很辛苦的” [2]，故而一些伶人及其家族流浪到了城镇以后，缘于城市人口密集，娱乐消费市场较为发达，对于伶人及其家族来说，易于通过伶业谋生，也就逐渐地在城市居住下来，他们也就在都市中形成了一种拟族居的现象。这些都市中的伶人及其家族“村落”，大多是“移民”形成的。

这里，伶人及其家族多为流动而来，那么，伶人及其家族流出的地域，到底存在着怎样的地理分布，它的历史演变规律又是如何，确实是令人颇感兴趣的一个问题。

潘光旦在《中国伶人血缘之研究》一书中，提出了一个分布的概念。他认为，“分布”的概念，不仅仅属于地理学范畴的，并总结出三种不同的分布：平面的分布、高度的分布、时代的分布。这里，对于中国伶人及其家族的地理分布而言，关系最为密切的是平面的分布。

在中国伶人地理分布中，某些地域大概是比较密集的。对此，潘光旦曾经作过如此的判断：

凡是能产生杂剧或产生腔调的地方，我们现在姑且假定它也能出优伶人物，虽未必中，当亦不远。焦氏不又引明陆容（式斋）《菽园杂记》的话么？“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’。”腔调的发源地，大概也就是“戏文子弟”的发祥地，这是很好的一些证据了。[3]

如果按照这种理论，对于中国古代伶人地理分布，也许可以作出一些推断。因为在中国历史文献中，伶人的记载本来就少，即使有所记录，由于中国伶人的特殊身份，也很少涉及到出生籍贯。“凡是能产生杂剧或产生腔调的地方，我们现在姑且假定它也能出优伶人物”，

那么，南宋以后，中国戏剧逐渐走向成熟，开始出现腔调流派，焦循《剧说》云：“南戏出于宣和以后，南渡时谓之温州杂剧，后渐转为余姚、海盐、弋阳、昆山诸腔”，因此，“温州”，“余姚、海盐、弋阳、昆山”等地域，应该是伶人较为密集的地区。焦循在《剧说》中还援引李日华《紫桃轩杂缀》云：“张镃，字功甫，豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔。” 张镃为宋人，“作园亭自恣，令歌儿衍曲”，说明宋时海盐也许已经产生“戏文弟子”。

到了元代杂剧时期，由于史籍记录相对较多，尤其是关于杂剧作家的出生籍贯，史料较为清晰。王国维在《录曲余谈》中写道：“曲家多限于一地。元初制杂剧者，不出燕齐晋豫四省，而燕人又占十之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十之七八。即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙寓公也。至南曲则为温州人所擅，宋末之《王魁》、元末之《琵琶》，皆永嘉人作也。又……有永嘉《韫玉传奇》，亦元末明初人作。至明中叶以后，制传奇者以江浙人居十之八九，而江浙人中，又以江之苏州，浙之绍兴，居十之七八。此皆风习使然，不足异也。”

这里，元代杂剧初期作者多为北方人，“不出燕齐晋豫四省，而燕人又占十之八九。”从十三世纪末期开始，中国经济中心逐渐南移，杂剧活动中心也从北方转移到了南方杭州。根据钟嗣成《录鬼簿》统计，蒙古政权占领中原到统一南北的四、五十年之间，五十位剧作家都是北方人；统一南北以后的五、六十年之间，三十六位剧作家中南方人已占大多数，北方人只有六、七人；从十四世纪四十年代到元代灭亡的二、三十年之间，剧作家则基本上是南方人了。

从北方发源的杂剧，转移到了南方发展，确实遭遇到了很大挑战，即南戏的竞争。一个显著的问题是，一切艺术现象都无法摆脱地域的关联以及限定，尤其是戏曲之中的音乐，更与特定地域的风土人情和社会格调存在着密切的文化密码接通关系。王骥德认为，杂剧和南戏有着各自的音乐渊源，杂剧属于“北音”系列，而南戏是“南音”系列。由于南北观众对于听觉审美方面的重大差异，导致他们在整体审美领域的不同趣味和偏好，而且，这种不同趣味和偏好，一个非常重要的原因是由北曲和南曲熏陶而成的，同时，它又反过来作用于北曲和南曲。如此审美现象，剧作家的地理分布以及流动，也就是必然的结果。王国维在《宋元戏曲考》中有着更为详细的归纳，他写道：

就杂剧家之里居研究之，……则六十二人中，北人四十九，而南人十三；而北人之中中书省所属之地，即今直隶、山东、[山]西产者，又得四十六人，而其中大都产者十九人。且此四十六人中，其十分之九为第一期之杂剧家，则杂剧之渊源地自不难推测也。又北人之中，大都之外，以平阳为最多，其数当大都五分之二……。至中叶以后，则剧家悉杭州人，中如宫天挺、郑光祖（即德辉）、曾瑞（即瑞卿）、乔吉（即梦符）、秦简夫、钟嗣成等，虽为北籍，亦均久居浙江。盖杂剧之根本地已移而至南方，岂非以南宋旧都文化颇盛之故欤？

杂剧南移以后，剧作家多为南方人，即使有些剧作家是北方籍贯，“如宫天挺、郑光祖（即德辉）、曾瑞（即瑞卿）、乔吉（即梦符）、秦简夫、钟嗣成等，虽为北籍，亦均久居浙江”，但是，在史料记载中，也仍有关于北方籍剧作家的文字，例如钟嗣成《录鬼簿》，虽然它记录的是一百五十个剧作家的传记，但是，其中四位是伶人兼剧作家，赵文殷是彰德人，张国宝是大都人，红字李二是京兆人，他们三位都是北方人，另外一位李郎与红字李二是连襟，他们二人的岳父是刘耍和，乃是一位伶人，而且，也是一位能够编写院本的作家，因此，李郎与刘耍和很有可能也是北方人。

按照“凡是能产生杂剧或产生腔调的地方，我们现在姑且假定它也能出优伶人物”的观点，那么，也可以推断出“编剧家的中心，大概也是演剧家的中心”，[4]况且，上述北方籍的剧作家，都是伶人兼剧作家，也说明了伶人和剧作家的密切关系了。这些盛产剧作家的地区，也应该是伶人及其家族较为密集的地区了。

关于明代情况，在前面论及的王国维《录曲余谈》中表明，“制传奇者”仍然是江浙人为多，尤其是苏州和绍兴地区最多。需要注意的是，明代的腔调中心曾经发生几次转移，故而伶人的地理分布也会发生一些变化。王骥德在《曲律》中写道：“南曲之始，不知作何腔调，沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣……。凡旧唱南调者，皆曰海盐，今海盐不振，而曰昆山……。今苏州、而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，[要俱不失为]南曲正声。数十年来又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三，其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，流而为两头蛮者，皆郑声之最，而世争膻趋痂，好靡然和之，甘为大雅罪人，世道江河，不知变之所极矣！”根据这段描述，南曲腔调确实“不知经几变更矣”，从海盐、昆山，“今苏州、而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖”，“又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平”，“今则石台、太平”，可以说是各领腔调，故而也就有可能影响到伶人及其家族的地理分布情况。不过，仔细分析一下，这些地域大多属于江苏、浙江、江西、安徽等地区，从大的地理范围来看，应该属于江南地区，因此，明代时期，江南地区应该伶人及其家族较为密集的地域。

二

到了清朝时期，由于史料较为丰富，可以作一些比较详细的论述。它可以分为两个方面，一是伶人的地理分布，二是伶人的移植情况。

潘光旦曾经根据鹿原学人在《昆曲皮簧盛衰变迁史》中所援引的《燕兰小谱》、《听春新咏》两书中的伶人出生籍贯资料，得出如下结论：

第一，江苏是伶人出生籍贯最为密集的地区。这种地位，到了徽班兴盛以前，一直没有动摇过。它又可以分为两个时期，一为明代万历之后至清代乾隆中叶，南曲兼并以后演化成为昆曲，苏州和扬州也就渐渐成为南方伶人的唯一产地。《扬州画舫录》记载了一百零三位伶人，其中一些标明是家庭或者是家族关系，关于他们出生籍贯，相关文字很少，但是，余维琛、费坤元、恶软三人是苏州人，而且，扬州梨园总局的所在地称之为苏唱街，《扬州画舫录》中又有“苏州脚色优劣，以戏钱多寡为差”，扬州最老戏班徐班解散以后，伶人又“归苏州”，因此，可以推测这些籍贯不明的伶人之中，应该相当大的一个比例是苏州籍。根据《燕兰小谱》统计秦腔兴盛时期伶人分布情况，雅部伶人十七人中，十四位是江苏人，另外三位是浙江人。十四位江苏人中，苏州人十二人，其中包括常熟一人，另外，扬州、武进各为一人。三位浙江人中，两位是杭州人，一位是德清人。二为清代乾隆中叶以后，昆曲渐渐失势，一部分苏州籍伶人为了适应戏曲环境变化，开始兼习秦腔、徽调。根据《听春新咏》统计嘉庆年间秦腔末流时期伶人分布情况，其中有四位童伶是江苏扬州人，应该是兼习秦腔的，还有《听春新咏》中记载的嘉庆年间徽班初期伶人出生籍贯情况，徽部伶人“稍盛之先辈”有江苏籍十人，“当时最盛行之伶人，被录而收于徽部者” 有江苏籍三十九人。这四十九人中，扬州籍三十六人，苏州籍十三人，他们都应该是兼习徽调的。浙江籍的伶人，到了秦腔末流时期和徽班初期，《听春新咏》已经没有他们的记载了。

第二，四川籍伶人的兴骤亡速。根据《燕兰小谱》统计秦腔兴盛时期伶人分布情况，有十二位是四川人，仅次于京兆和直隶、江苏，如果将京兆和直隶算作一个省份，四川籍的伶人可以排到第三位，但是，到了根据《听春新咏》统计嘉庆年间秦腔末流时期伶人分布情况，四川人则只有一位，而到《听春新咏》中记载的嘉庆年间徽班初期伶人出生籍贯情况，四川人已经一个也没有。应该说，它与魏长生、陈银官师弟二人在北京的来去匆匆有着极为密切的内在关系。

第三，安徽籍伶人的兴起。在王骥德《曲律》、焦循《剧说》以及《扬州画舫录》中，曾有零星的安徽籍伶人的记载。安徽籍伶人到北京，应该从乾隆末年高朗亭开始，《扬州画舫录》有记：“高朗亭入京师。以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰三庆。”当时，三庆班由扬州组成带往北京，高朗亭是三庆班的旦角台柱。此后，安徽籍伶人即不断增多。《听春新咏》中记载的嘉庆年间徽班初期伶人出生籍贯情况，徽部伶人“稍盛之先辈”有安徽人五人，“当时最盛行之伶人，被录而收于徽部者”有安徽人九人，均仅次于江苏。杨掌生在《长安看花记》有称：“嘉庆以还，梨园子弟多皖人，吴儿渐少”，《梦华琐簿》也云：“今乐部皖人最多，吴人亚之，维扬又亚之，蜀人绝无知名者。”它大致反映出了当时伶人地理分布的概况以及变迁情况。[5]

关于京剧兴起以后伶人地理分布情况，潘光旦曾经根据周明泰《道咸以来梨园系年小录》、鹿原学人译的《京剧二百年历史》和徐慕云的《梨园影事》，进行伶人地理分布统计。《道咸以来梨园系年小录》，共记载一千零二十七人，其中伶人家族人员二十四人，票友二十五人，文武场面二十人。除去这些人员，男女伶人为九百五十八人，其中，有籍贯记载的，有二百三十三人，不到总数的四分之一。这些伶人的地理分布如下：

河北（北京）118，江苏59，安徽26，湖北7，山东4，浙江3，山西2贵州1，满旗9，汉军3，蒙旗1。

《京剧二百年历史》记载伶人四百二十四人，其中，有籍贯记载的，有一百六十二人。他们的地理分布如下：

河北（北京）47，江苏42，安徽28，湖北10，山东9，浙江5，山西2，河南2，湖南1，福建1，江西1，陕西1，贵州1，满旗11，汉军1。

《梨园影事》的篇首列有《生旦净丑各部人名表》，计有伶人四百五十三人，在《伶人小传》中，有籍贯记载的，有六十九人。具体分布如下：

河北（北京）31，江苏12，安徽9，湖北5，山东2，浙江1，山西1，河南1，湖南1，贵州1，满旗5。

需要说明的是，上述三个表格所依据的三本著作，它记录的伶人也不可能全面而又准确。首先，三本著作关于京剧起始时间也不相同，《道咸以来梨园系年小录》以嘉庆十八年作为京剧起点，而《京剧二百年历史》，原著乃日本人波多野乾一所作，他以乾隆二十五年作为三庆班入京的年份，显然是错讹的，《梨园影事》注重在于照相，对于事迹非常粗略，因此，三本著作统计的伶人时代范围并不相同；其次，三本著作中的许多伶人，并没有出生籍贯记录，因为伶业特点，需要经常流动演出，加上多数伶人出身卑微，社会身份低下，因此，也就少有人关注他们的出生籍贯问题，而且，即使有所记录，一些伶人的出生籍贯也不清晰，存在各种说法。

但是，三本著作仍然提供了当时尽可能详尽的伶人地理分布情况，可以得出一些结论，一为中国京剧兴起以来的伶人地理分布，主要集中在少数几个省份或者属籍，三个表格的统计结果，均为河北（包括北京）第一，江苏第二，安徽第三，湖北第四，山东第五，属籍分布方面，则为满旗最多；二为这些省份或者属籍出生的伶人，在全部伶人中的比例要达到百分之九十以上。河北（包括北京）之所以为第一，估计跟移民有关。到了太平天国事件以后，则北京成为了中国伶人最大的出生地域，显然，它是一种移民的结果。这些移民在北京生活几代以后，也就成为土著了。这里，太平天国事件是值得关注的问题，一是由于战乱时期，南方伶才无法如同往常一样的输送到北方，只能在北方就地取才，而战乱结束以后，也就成为一种习惯；二是在战乱中，南方伶人家族为了避乱向北方迁徙，后来也就到达了北京。因此，虽然战乱断绝了南方伶才输送到北方，但是，又逼迫一些伶人逃往北方，最后，还是使北方伶才增加了。[6]

笔者根据北京市艺术研究所、上海艺术研究所组织编写的《中国京剧史》上卷中的伶人传记，对他们的出生籍贯进行统计。《中国京剧史》上卷中的伶人，是指十九世纪的京剧伶人。这些伶人的地理分布情况如下：

北京63，河北21，江苏14，安徽10，山东8，湖北7，天津7，浙江6，上海4，河南2，江西1，陕西1，湖南1，山西1，蒙古1，福建1，贵州1。

除此之外，还有七人没有标明出生籍贯或者不详，另外六人出生籍贯存在争议，是何桂山、张二奎、汪桂芬、卢胜奎、王九龄、王鸿寿等六位伶人。

根据上表统计情况，与潘光旦的统计结果比较，可以说是基本一致。北京和河北地区仍然第一，江苏第二，安徽第三，只是湖北和山东的名次换了一下，潘光旦的统计结果是湖北第四，山东第五，笔者的统计结果是山东第四，湖北。在一百四十九位出生籍贯清晰的伶人中，北京和河北地区有八十四位，占总数的百分之五十六，大于潘光旦的统计结果。在他的统计结果中，《道咸以来梨园系年小录》为百分之五十一，《京剧二百年历史》为百分之二十九，《梨园影事》为百分之四十五。这里，潘光旦根据《道咸以来梨园系年小录》和《梨园影事》资料统计的结果，与笔者的统计结果接近一些。出现这种现象，应该是《中国京剧史》上卷将满旗出身的伶人也列入北京和河北地区，而潘光旦是单列之，如果在潘光旦的统计范围中，也加上满旗出身的伶人，则《道咸以来梨园系年小录》为百分之五十五，《京剧二百年历史》为百分之三十六，《梨园影事》为百分之五十二，与笔者的统计结果更为接近。

根据上述笔者的统计结果与潘光旦的统计结果对照分析，基本上可以得出京剧兴盛以来的伶人地理分布情况。潘光旦的一个结论是，河北（包括北京）、江苏、安徽、湖北、山东以及满旗等省份和属籍，要占到全部伶人的百分之九十以上。笔者的统计结果，虽然没有达到百分之九十以上，但是，也达到了百分之八十三，两者可以说是非常接近的。北京、河北、江苏、安徽、湖北、山东，基本上形成了一条从北到南伶人密集的狭长地带，只是安徽、湖北稍微偏到中部地区，其它几个省份，北京、河北、山东、江苏，在中国的东部形成了一条伶人密集线，而且，两头密集，中间稍稀，也就是北京、河北、江苏更为集中，山东稍次。

这里，笔者的统计结果与潘光旦的统计结果如此接近，也有可能《中国京剧史》上卷援引的伶人资料和《道咸以来梨园系年小录》、《京剧二百年历史》、《梨园影事》援引的伶人资料比较接近。当时的伶人文献资料中，比较全面和准确的伶人史籍，也就那么几部，也会导致伶人地理分布情况的大致近似。不过，历史不能复原，根据当时记录伶人资料的书籍统计出来的伶人地理分布情况，从理论上来说，已经是最为接近历史真实了。

三

在上述分析中，已经提到北京、河北的伶人密集程度最高，到了太平天国事件以后，北京则成为伶人出生地域的最大中心，它与伶人移植存在着密切的联系。笔者根据《中国京剧史》上卷的统计结果，北京为六十三人，为整个伶人总数一百四十九人的百分之四十二。到了《中国京剧史》中卷，北京出生的伶人，占整个伶人总数的比例则是又有提高。《中国京剧史》中卷的伶人收录范围为一九一七年前后至一九四九年，他们的地理分布情况如下：

北京71，上海14，河北13，天津10，江苏8，山东6，浙江6，河南3，安徽1，福建1，吉林1，湖北1，广东1。

根据这一表格，北京为七十一人，为整个伶人总数一百三十六人的百分之五十二。可见，一九一七年以后比一九一七年以前，北京的伶人密集程度更加提高。另外，从表格中，还可以发现两个现象，一是上海上升到了第二名，天津也前移到了第四名，上海和天津这两个中国商业城市，也已经成为了京剧的最大消费城市之一，也说明了京剧的商业化趋势愈加明显，上海籍和天津籍的伶人数量增加，也是一个佐证；二是除了安徽、湖北这两个偏到中部的省份，原来中国东部的几个伶人密集的省份，北京、河北、江苏、山东，名次仍然靠前。

北京的伶人密集程度如此之高，它跟移植现象有关，这从《中国京剧史》中卷中可以得到较为充分的体现。许多北京籍的伶人，他们的祖籍都为外省人。列表如下：

这些北京籍的伶人，应该是伶人移植北京以后的后代，例如余叔岩、梅兰芳，都是众所周知的伶人家族后代，前面曾经论及的茹富蕙，是武生茹莱卿之孙、武生茹锡九之子，还有叶盛章、叶盛兰是富连成社社长之子。在上述表格中，有些直接是家族关系，俞振庭乃是著名武生俞菊笙之子。因为《中国京剧史》中卷收录的伶人范围为一九一七年前后至一九四九年，因此，这些北京籍的伶人，应该是一九一七年以前伶人移植北京的后人。

需要说明的是，在表格中的个别伶人，虽然家族移民北京几代，但是，到了他这一代从开始从伶的。例如宋德珠，即是一个例子，他们家移民到北京以后，是从事渔行的，到了宋德珠这一代，兄弟三人才开始学戏和学杂技，但是，由于这里统计的是北京出生的伶人祖籍，因此，也将他们列人其中。还有孟小冬的北京籍的身份问题，丁秉鐩在《菊坛旧闻录》中写道：“孟小冬生于上海，以出生地为籍贯根据的话，算是上海人。” [7] 《中国京剧史》中卷的“孟小冬”辞条，是由许姬传、邹慧兰合写的，“孟小冬”，“北京人，祖籍山东。出身梨园世家，祖父孟七是同治、光绪年间的文武老生兼武净演员，父孟鸿群和叔父小孟七均为文武老生。” [8]由于上述表格是对《中国京剧史》中卷的伶人祖籍统计，加上许姬传对于梅兰芳、孟小冬的了解程度，还是采用《中国京剧史》中卷的观点。

上述二十位伶人，他们的祖籍身份地理分布情况如下：

江苏6，安徽6，河北2，山东2，山西2，湖北1，天津1。

从这一表格中，可以发现几个问题，一是北京籍伶人的祖籍，也都是伶人出生籍贯密集的省份，也就是说，伶人出生籍贯密集的省份，也是伶人移植最多的地区，他们的目的地大多是北京；二是如果仔细加以分析，这些北京籍伶人祖籍密集的省份，伶人祖籍也多集中在这个省份的某些地区，以上述表格中的江苏而论，在六人中间，苏州三人，包括属于苏州地区的原为元和现为吴县一人，扬州二人，临近扬州的泰州一人，因此，这些北京籍伶人的江苏祖籍，主要集中在苏州和扬州以及它们的邻近地区。

关于这一问题，潘光旦也曾经根据他当时手头所有的伶人相关资料，得出六十二个家系曾经有过移植的现象，而且，他们的目的地也都是北京。这些移植的伶人移出省份的具体市县地理分布如下： [9]

需要说明的是，当时上海属于江苏，天津和北京昌平属于河北，因此，上海、天津和北京昌平仍然作为江苏、河北的县市。从这一表格中，可以清晰地反映出伶人移出省份的具体市县地理分布，移植伶人集中在某些市县中。对此，潘光旦曾经写道：

近代伶人虽以苏、皖、楚三省为独多，而真正的渊薮则限于每一省区的一角。这一角，在江苏为苏州杨州；在湖北为黄陂向南到武昌一路，谭鑫培一系的出生地，有的说黄陂，有的就说武昌，在安徽是长江以北的西南一隅；北至合肥，南及桐城、潜山、太湖、望江，都有过伶人向北移植，而潜山和太湖两个近邻的县份所贡献的尤其是来得显著。曹春山一系的出生地，有的说是歙县，有的说是怀宁，倘若是怀宁，并且是怀宁石牌市人。在安庆的本地人，向有“无石不成班”的话，也可见石牌市所出伶人之多了。以地位而论，石牌市恰好在怀宁、潜山、太湖、望江四个县份的中间。还有一点也是值得注意的。河北本省以内向北平移植的分子，除了昌平的两个例外，原籍全都在北平以南，例如东光、衡水、霸县、冀县、饶阳、河间，并且都可以说是正在南北交通孔道之上，和南方移植的大势完全吻合。假若要找寻一些解释的话，我们不妨说，这些县份里的土著，恐怕有一部分原是南来的移民，不过中间略有耽搁，没有一口气到北平罢了。[10]

根据以上论述，伶人出生籍贯密集的省份，也是伶人移植最多的省份，例如河北、江苏、安徽、湖北、山东，而且，这些省份的伶人，也往往集中在某些市县，“真正的渊薮则限于每一省区的一角”，形成了中国伶人地理分布的独特面貌。

注释：

[1] 引自《宦门子弟错立身》题目。

[2] 北京市政协文史委员会：《梨园往事》，北京出版社2000年版，第558页。

[3]潘光旦：《潘光旦文集·第二卷》，北京大学出版社1994年版，第138页。

[4] 潘光旦：《潘光旦文集·第二卷》，北京大学出版社1994年版，第139页。

[5] 详见潘光旦：《潘光旦文集·第二卷》，北京大学出版社1994年版，第140页，第141页，第142页，第143页，第144页。

[6] 详见潘光旦：《潘光旦文集·第二卷》，北京大学出版社1994年版，第144页，第145页，第146页，第147页，第148页，第149页，第150页，第151页，第152页。

[7] [台湾]丁秉鐩：《菊坛旧闻录》，中国戏剧出版社1995年版，第356页。

[8] 北京市艺术研究所、上海艺术研究所：《中国京剧史》（中），中国戏剧出版社1999年版，第1133页。

[9] 潘光旦：《潘光旦文集·第二卷》，北京大学出版社1994年版，第265页，第266页， 第267页。

[10]潘光旦：《潘光旦文集·第二卷》，北京大学出版社1994年版，第153页，第154页， 第155页。

基金项目：本论文系教育部人文社会科学研究《中国戏曲世家的历史与现状研究》项目成果之一，项目批准为07JA760004。