论赵耀民的戏剧创作

[摘要]赵耀民是一个理想主义者，从一开始的《红马》到上世纪末的《良辰美景》，不论是喜剧还是正剧，他总是在执着地守护着心中的那份理想，他被称为“学院派”作家，其作品具有敏锐的社会洞察力和理性的反思精神，而弥散其中的是与岁月同长的渐次浓厚的悲剧精神，桀骜不驯的慷慨陈词转向了深沉冷静的低吟述说。

[关键词]喜剧；赵耀民；悲剧精神

剧作家赵耀民于1982年和1985年分别毕业于上海戏剧学院和南京大学，对戏剧专业性的学习和名师陈白尘先生的指导，同时再加上个人的天赋使其在戏剧创作领域成就斐然。赵耀民的创作始于其大学阶段，从1981年写作《红马》以来一直笔耕不辍，而其喜剧创作更因风格的独特成为另类。

赵耀民在他的硕士论文《我所理解的喜剧世界》（后改名《试论荒诞喜剧》）中系统地阐释了自己的喜剧观念，他将创作“荒诞喜剧”作为自己的喜剧理想，悲剧性与喜剧性相结合，表面上的荒诞不经滑稽可笑与内在的悲剧性糅合在一起，成为喜剧创作中的另类。其艺术风格的形成源于三方面：一是作家天生的喜剧思维与内心对悲剧精神的推崇；二是受上世纪80年代的戏剧思潮影响，即西方现代派作品的大量译介和新时期话剧革新探索思潮的兴起，同时莫里哀、迪伦马特和果戈理等剧作家的喜剧风格也对其影响颇深。三是新时期人们普遍的精神危机，在物质及各种思想的冲击下造成的迷茫，用迪伦马特的话说就是，今天的世界已经变得“肢体不全”、“喧嚣不已”。此时的赵耀民正投师于喜剧大师陈白尘老师门下，系统地理论学习和在陈老的教导鼓励下终于使他在喜剧和悲剧之间寻到了一种平衡，形成了自己的“荒诞喜剧”观。

但“荒诞喜剧”的概念并未被广泛接受，因而在此，我们依旧以传统的喜剧观念代之。构成这种喜剧的基础“正是人生的不幸，以及这种不幸外表的（形象的）滑稽性和内在的（逻辑的）荒诞性”，“作为其本质因素的荒诞性，是喜剧性与悲剧性对立统一的美学范畴，构成了特殊类型的悲喜剧。” 从第一部喜剧《天才与疯子》的诞生起，赵耀民就开始在喜剧创作中着意实践自己的这种喜剧理想，其创作更多地借鉴了迪伦马特的剧作风格，“情节是滑稽的，而人物形象则相反，是悲剧性的”，用荒诞的情节、语言展现生活中“不可能发生但却可信的事”，反映人的异化现象，从剧作中流露出来的情感是“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”但纵观赵耀民的喜剧作品我们会发现其中的情感变化：由最初的悲喜交织，喜胜于悲，到后期的悲胜于喜。前后完全相反，其主要表现在两个方面：第一，从主人公的命运变化及其形成的根源来看，其由最初的积极乐观对光明的寻找到迷茫的呐喊再至后来无奈的叹息，他们渐渐地走向悲剧的命运，这一切固然与他们的性格相关，但更重要的是环境使然。第二，从剧中女主人公的身份变化来看，其由最初的崇拜者到后来的拯救者，她们是人间天使，是美好的化身，是希望之所在，作为拯救者，她们所承受的不单单是某个人的命运，还是一种理想与信念，如此重荷是其无力担当的，我们所看到的依旧是希望的渺茫，而她们即使成为殉道者也无力改变什么。在此，我们以赵耀民的《天才与疯子》、《闹钟》和《歌星与猩猩》三部主要的喜剧作品为例进行分析。

赵耀民的喜剧更多的是冷峻旁观，是一位社会学家和思考者，“它是思想诙谐和敏锐的表现，它是令人不舒服的，但却是必要的”。《天才与疯子》的主人公任渺集人类共同弱点于一身，滑稽可笑，是一部典型的社会问题剧，此剧中的喜剧性明显多于悲剧性，任渺这一形象是崇高与卑劣、精神与欲望的交织，他天资聪颖，自认为是天才但生活中却处处碰壁，甚至锒铛入狱，他被所有的人当做疯子，言行思想与周围环境格格不入。剧中的郑彤最初是天才任渺的崇拜者，但最后已将他视为一个小丑，虽然他最后惊恐地呼喊：“我是谁？我在哪里？我要干什么？”使我们看到其在经历了精神流浪后内心的迷茫，但作者对任渺的嘲讽明显胜于同情，悲剧性因素欠缺，因此，《天才与疯子》并未能很好地将赵耀民的“荒诞喜剧”创作思想体现出来。虽然任渺是一个矛盾体，但我们感受最深的是任渺被放大的缺陷，作者说：“在他（任渺）身上，集合我们共同的弱点。经过简化和放大，这些弱点被裸地、真诚地暴露出来。就此而言，与其说任渺是现实生活中具体的个人，不如说他是我们这些凡夫俗子某些共同心态的人格化。” 在这里，只有任渺一人脱离于这个有序的社会，也就是说任渺是非理性的、是不切实际的，其悲剧命运的形成正如作者自己所说：“一是现实生活的局限，二是人物性格的缺陷。后者是根本原因。因为现实的局限在人类一切时代都存在，真正的强者是能够适应并且冲破它的。”

《闹钟》以替活人开追悼会拉开序幕，引人入胜，荒唐滑稽，在何人杰的叙述中故事缓缓展开，偶然事件的、穿插造成荒诞的情境，但却是含泪的笑，正如导演黄佐临所说：“这是喜剧，可令人发笑。这不是悲剧，令人含泪。实际上它是正剧。”剧作以知识分子的生存困境为题材，主人公何人杰是一个“灰色小人物”，他循规蹈矩、勤勤恳恳，但境遇却如《变形记》中的格里高尔一样，不满周围环境却无可奈何，他成为同事亲友挖苦揶揄的对象，甚至一只破闹钟也不甘寂寞。不同于任渺与马当那，何人杰是一个地道的善者，他独立于环境之外，在“众人熙熙，如享太牢，如春登台”之时，他并非毫无汲汲于此之心，但他却迂腐懦弱，曾经的凌云壮志早已不再。作者对主人公不再是犀利的嘲讽而是同情和怜悯，为其遭际而痛心，感其社会而悲愤，何人杰悲剧命运的形成固然同其性格有关，但更多的是环境使然，在妻子、女儿、同事及领导的“逼迫”下，他不得不“死去”。剧作的结尾是“光明”的，作为拯救者的夏霜同何人杰双双离去，但其出走如娜拉，殊不知，天涯何处容人杰栖身，世间几曾有夏霜降临？

《歌星与猩猩》整体风格上与《天才与疯子》颇多相似，具有闹剧的特色，任渺和马当那都是矛盾的集合体，既是天才又是疯子，既是歌星又是猩猩。当马当那由当红明星转眼变为被关在笼子里的猩猩时，他开始成为一个真正的人，学会了思考并呼唤内在的灵魂；但当其再度闪耀时，又重新回到明星时的虚浮，甚至为了报复变本加厉，可以说已经是凶残邪恶；最终求生不得，欲死不就，再次成为动物园的一道风景，天地不应之时，他才恍然惊觉“我将在沉思冥想中找到我自己”。其实，他一直都是别人换取名利的工具，“一朝谢病游江海，畴昔相知几人在？”但此时已是物是人非，而我们只能伴着他发自肺腑的哀鸣，一声长叹“至今天坛人，当笑尔归迟”。这部作品使人想起奥尼尔的《毛猿》、卡夫卡的《变形记》，主人公在他人眼中化身为动物被周围的人甚至亲友抛弃，他们只能以他者的视角来审视作为万物主宰的人类，只有此时，他们才真正认清昔日的自己，感受到这个被异化的社会。虽然与《天才与疯子》一样具有闹剧风格，但在群体人物塑造上更接近《闹钟》，有序合理的社会已经变得荒诞不经，整个的社会情境造成人物的悲剧命运，我们所看到的是一幅百丑图，是被异化的社会怪状现形记。同样，《闹钟》里的女性拯救者再次出现，且不再是轻描淡写，面对马当那一波三折的悲剧命运，只有天使安琪儿对他不离不弃，“爱君山岳心不移，随君云雾迷所为”，安琪儿是马当那生命中仅存的一线光明，但对于深陷其中的悲剧主人公来说其力量过于微弱，人间的悲剧是天使无能为力的。

从任渺到何人杰，桀骜不驯、声嘶力竭的茫然呼喊已不再，取而代之的是冷峻旁观。作家深入生活的同时又超然生活，站在熙熙攘攘的人群之外，平静、冷峻的将我们所有的可笑之处裸的暴露；他用理性的眼光批判这个在名利权势中迷失的社会，我们看到的不仅仅是单个人的缺陷，更重要的是这种非理性的社会现象本身。人物由性格悲剧走向环境悲剧，在赵耀民的剧作中善恶并非界垒分明，没有大奸大恶之徒、没有大智大善之属，主人公悲剧命运的形成不在于某个恶人的操控，而在于整个生存环境中所有人的逼迫，人为物役、人被异化，一切变得不协调。

作为女性拯救者出现的夏霜和安琪儿是人间的天使，她们用真爱、真诚之心使男主人公在被异化的家庭和社会中窥见一丝曙光，而不至于彻底的绝望，从这一点上看，作者是一个乐观的理想主义者，但细细品味会发现，作者堂・吉诃德式的斗志、积极乐观的心态在时间中渐渐消磨，在《歌星与猩猩》中即使天使安琪儿面对马当那的困境也无能为力，只能给予精神上的安慰，马当那无力自救也无法他救，喜剧中的悲剧色彩愈来愈浓，作者曾笑言自己现在是一个矮化了的堂・吉诃德，自嘲中夹杂的苦笑使人想起辛弃疾的词：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。”

在赋予哲理性的悲剧性沉思中，我们感受到了赵耀民的内在气质：敏感与悲情，因为敏感使其能够感受到生活中最细微的变化，并耽于思考；因为悲情使其总是可以关注到人类内心深处最隐秘的痛楚，理想与现实的反差使作家一直在苦苦深思，同时也因为对现实接触的渐广与认识的渐深，这种气质也变得愈加浓厚，有人曾说赵耀民是“乐观的悲观主义者”，不过在悲观面前乐观的情感几乎被遮蔽殆尽。

从上世纪的80年代到90年代再到今日，赵耀民一直在上下求索，寻寻觅觅却是冷冷清清，正是：落鸿孤雁常寂寥，清风明月伴君眠，心酸荒诞同一处，望月人间何时圆？

[参考文献]

［1］《剧艺百家》1985年创刊号，后改为《艺术百家》.第91页.

［2］ 迪伦马特.《喜剧解》 转引自《迪伦马特喜剧选》.人民文学出版社,1981年,第24页.

［3］赵耀民.《上海戏剧》1985年第6期,《断想》.

［4］赵耀民.《剧本》1994年第6期,《的写作缘起》.

[作者简介]赵艳明，南京大学中文系,戏剧戏曲学,2005级硕士研究生。