浅析传统中国画的装饰意味

纵观绘画发展史就可以发现，所有绘画最早都是从实用装饰艺术中诞生的，装饰画某些特征一直伴随着绘画而存留下来，传统中国画正具备了这样的特征。从现存最早的帛画到当代的中国画可以看出，中国画以平面二维空间的画面为主，以山水、花鸟、人物为题材，以程式化意象为造型特点，以线为造型手段的绘画艺术，带有十分明显的装饰性表现风格和特点。从一开始绘画就具有平面化特点，马王堆出土的T型帛画色彩鲜丽，以线造型，画面安排井然有序且有极强的装饰美感，传统中国画一直延续这一传统至今。

西方约17-18世纪出现装饰一词，泛指艺术修饰；在中国约公元5-6世纪出现，意思为修饰、打扮。文章讲中国画的装饰意味主要指中国画所保留的装饰性绘画的特点而具有装饰化风格。与装饰性绘画相比中国画艺术性更高，具有独立的审美欣赏价值。

一、图式上装饰意味

传统中国画称构图为：“置陈，布势”、“经营位置”、“分黑布白”等。“置陈，布势”是排兵布阵的兵法术语有在平面上安排规划的意味；“经营位置”是指在平面二维空间的画面安排主次位置；“分黑布白”是用近似围棋的抽象思维来安排画面的黑白关系。从这三个术语中我们可以体会出传统中国画的构图特点：在二维的平面画面上安排物象，是辨证的、灵活的、多变的，将有与无、黑与白、虚与实等对立的要素和谐地融合在一起。这一点与太极图具有相通之处。太极图将对立统一规律图像化，其中蕴涵着传统中国画的构图规律。太极图是《易经》用以阐释宇宙万物中“阴”与“阳”的对立统一规律的一种图像。太极图是由两个一黑一白的阴阳鱼首尾相连互咬同构于一个圆形而成。黑色代表阴，白色代表阳，黑色中的白眼表示阴中有阳，白色中的黑眼表示阳中有阴。阴阳既对立又相互渗透，相互作用，相互转化。在中国画中黑与白、疏与密、虚与实、浓与淡这几对矛盾，它们的对立统一规律，亦为太极图中的阴阳对立统一规律所涵盖。它们既相互依存又相互对立但最终统一在一个整体中。纵观传统中国画无论山水、花鸟还是人物画都体现了平面化的特点，中国画构图中的一切要素，都在“气韵”这一核心制约之中，这使中国画避免走向纯形式主义和写实主义。南齐谢赫“六法论”将“气韵生动”作为六法之首，这种理论影响深远，后来成为品评传统绘画的标准。

二、线条的装饰意味

中国画的线不同于一般造型意义的线，它与书法同源。中国画的线是如同书法的线一样是“写”出来的，赵孟頫提画：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”，中国画笔笔有造型，笔笔是书法。如白描的节奏气韵和楷书相似，写意则与行书、草书的笔法相似。石涛在《一画章第一》中讲到“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。”中国画的线是相互生发的，一生二、二生三、三生无穷，笔断意连，笔笔连贯。中国古代画家喜欢用比拟的手法来表述艺术感受，如讲线条的迟涩感用“屋漏痕”来比拟，线条的圆转均匀用“折钗股”比拟，点的力度用“高山坠石”比拟，等等。

中国画以线条作为绘画的造型手段，通过线条这种艺术形式，把所要表现的繁杂的自然物象进行有条理的归纳整理，用线条对构成画面的造型因素进行提纯，从而使画面中的形象得到很大程度上的凝练，而线条的运用又是装饰性绘画的一个重要标志。同时，在视觉上，中国画中的物象塑造追求平面化的二维空间而非物象的立体空间。也就是说，在物象的塑造方面，中国画更主张表达出物象的神韵与情致，其所显现出的物象造型是一种主观理性、平面化的形象，而不是自然物象的客观真实再现。带有图案纹样化的形象在中国画中被大量运用，如在人物画中衣纹、云雾的处理，树木山石的造型方法以及山水画中各种皴擦点染的方法等，都具有强烈的图案纹样化的主观设计趋势。与此同时，中国画的物象造型具有明显的继承和借鉴的特点，从而使其画面形象带有很强的式样化。这种具有式样化造型的观念贯穿在整个中国画的造型理念之中。

线的组织使中国画具有装饰美感，主要表现在两个方面：一是构成性；二是表现性。中国画中的线虽然丰富多变，但是处在一定的结构中。线的节奏韵律变化全在于组织安排，所以线在表现上具有构成性。一幅作品中既有结构线又有装饰线，构成了丰富的形式感，如山西永乐宫壁画中人物头上的装饰线整齐细密，身上线的厚重结实构成工细华丽的形式感。再看刘泉义人物画局部头饰的装饰和面部的疏密对比相得益彰。线条的构成性为画面设计了一种主观的概括的线性结构。中国画的线有很强的表现力，迟涩线、流畅的线；干裂的线、湿润的线等不同线传达出不同的感受。在表现上高度凝练化、式样化、程式化笔墨中，线的组织和表现仍然是概括的。在写意画中线的表现更加自由，时而侧锋，时而中锋；有时顺锋而下，有时逆锋而上；湿笔干笔交织变化莫测，浓墨淡墨交相辉映。如山人的作品《墨荷》图，作品图式凝练墨色单纯，线条变化微妙，有极高的欣赏价值。

三、色彩的装饰意味

中国画的色彩相比于油画，显得少而单纯，颜料主要使用矿物质颜料和植物颜料：石绿、石青、朱砂、赭石等属于石色；藤黄、曙红、花青等属于水色（植物色）。无论水色还是石色，中国画颜色以单纯为主，在用色的原则上是受制于“随类赋彩”要求。中国画的色彩只画物象的固有色，而且所有的颜色以墨为骨，“色不碍墨，墨不碍色”。以墨为主，在中国画里是重要的用色原则。工笔重彩画里人物的头发、衣饰往往用墨渲染，将皮肤色和其他色很好地协调起来。水色润泽而厚重，经过层层渲染达到薄中见厚的效果；石色具有较强的覆盖力，渲染时层层积染达到厚重平稳的效果。

中国画平面性的特点决定了中国画色彩只能以平面的方式展现，就是说色彩不具备造型功能，在造型中色彩成了线的辅助，因此具有了装饰性。中国画色彩有强烈的主观化倾向，以石绿、石青为例在自然界中找不到这样色彩的物体。主观性还体现在对自然界色彩的改变方面，如山水画中树的颜色处理成花青色，花鸟画中荷叶处理成墨色等。如图潘天寿花鸟画中往往把石头处理成白色，画面显得很空灵。芭蕉的绿色的叶子画成了墨青色，树干处理成白色。画面的色彩虽然与现实有差别但丝毫不影响作品的主观性表现和完整性。

四、造型的装饰意味

中国画的绘画理念在很多方面和装饰绘画具有极大的相似性，并随之表现出明显的装饰性风格与特点。中国画在具体的艺术表现形式以及绘画方法中体现出高度的式样化与程式化，特别强调绘画理性的主观归纳及其规律性，无论在物象的造型还是在绘画色彩等方面都表现出极强的装饰意趣。

传统中国画造型具有较强的主观性和抽象化倾向，其过程就是要去除繁杂的细节，以求高度凝炼艺术形象。表现的是作者对客观世界的体验是与心灵融合为一的，所以在表现上追求自由，而程式化的造型能满足这样的需求。在造型中所有物象被抽象为线的造型并且带有作者主观化的处理。但程式化不是死的模式，就像戏曲里的程式一样，要靠表演者真实动人的演出来完成角色塑造。

结语

中国画在新时代必须有新发展才能生存，怎样保持中国画的装饰性特色是目前的重要任务。近代中国画在短短几十年的时间里发生了很大的变化，先是徐悲鸿、蒋兆和引进西方写实的造型训练方式来改造中国画造型，结果使中国画面貌发生翻天覆地的变化；后来西方的现代派艺术对中国画创作意识产生促进，使中国画在表现方法和题材上都有了变化，加快了中国画的现代化步伐。今天的中国画以多元的面貌共存，有的保持了中国画的特点，有的则不伦不类。在经济全球化的进程中，中国画只有保持民族化、本土化的特点才能生存和延续。传统中国画的装饰性是中国画的优秀基因，中国画的章法、造型、笔墨等无处不体现装饰性特点。在中国画的发展中这一特点始终在延续，它也将继续传承下去，在新的时出新的光辉。