关于策展的学术研究

编者按

策展人作为职业最早主要是指1 6世纪以来出现于西方博物馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。17世纪以后，西方博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了艺术机构常没策展人。19世纪末、20世纪初独立策展人在西方兴起。西方策展制度进入中国是在20世纪80年代末，1989年“中国现代艺术展”造就了中国第一批策展人。策展目前已成为中国当代艺术的重要组成部分，本期我们邀请有关专家就“策展”问题展开学术探索，以期为研究中国当代艺术提供一个有价值的学术坐标。

策展与批评

费方舟

“策展人”这个角色在西方艺术体制中处于十分重要的地位，甚至可以说，西方的展览制度就是以策展人为中心的策展人制度，这是一种以学术为本位的体现。在中国，批评家以策展人的身份出现，完全为时代所使然，也是为批评家的学术使命所使然，它经历了一个从自发到自觉的发展过程。

批评家角色的转换

从批评介入当代艺术的方式看，80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代，文本的途径和批评的有效性主要是借助报刊这一传播媒体实现的。许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑权和发稿权。即使编辑权不在批评家手里，编辑家与批评家也存在着一种“默契”与“联盟”。特别是到1985年以后，随着《美术思潮》《中国美术报》的创刊和《美术》《江苏画刊》的改刊，报刊不仅成为艺术家关注的焦点，更成为批评家实践批评的场所。在这个历史阶段，报刊成为连接批评家的中心环节，而编辑家更成为报刊的中心人物。殷双喜曾在一篇文章中对编辑这样高度评价：美术报刊的编辑们比以往任何时期都更富有历史创造的自觉意识和主动精神，美术史论的研究，不应忽略编辑家在艺术筛选和传播中的重要作用。我个人觉得，观念更新、青年美术运动、贡布里希，似乎可以算作近几年编辑精心提供的三个最为突出的艺术图像，其主导倾向是反思传统、对外开放、引进比较。 在当时，批评家通过报刊发表“批评文本”或直接参与编辑工作就成为批评家介入当代艺术的主要方式，而掌握编辑权的批评家，就不仅可以通过文本的方式，还可以通过或主要是通过贯彻一种编辑思想来实施对当代艺术的影响。诚如栗宪庭所说：“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动。”从这个意义上看，“批评文本”本身并不能自然生效，只有建立在某种可操控的传播媒体之上，“批评文本”的有效性才能显现出来，所以，在整个80年代，“批评文本”的“权力话语”是通过编辑的“话语权力”才得以实现的。在这种情况下，批评家和编辑家的一体化或“联盟”关系就成为80年代艺术批评的主要方式。

1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上发生了逆转，而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。如果说80年代的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术，那么，进入90年代，这种“联盟”的条件不存在了。《美术思潮》《中国美术报》《画家》被勒令停办，担任主编和编辑的批评家纷纷“下野”。《江苏画刊》虽然保留下来，但也承受着巨大的思想压力。因此，刊物不再成为“文本批评”生效的场所，更失去当代批评“中心环节”的有力地位。批评家借以实现“话语权”的“载体”被抽空了，只有改弦易辙，从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”，即从“批评家”的角色转换到“策展人’的角色。

作为策展人的批评家

应该说，这一转化最早起始于1989年的“中国现代艺术展”。这个由批评家发起并组织的艺术大展，既是对“85美术运动”的一次检阅和总结，也为批评家介入当代艺术提示和开启了_一种新的方式：使批评家从写字台后移位到展览现场，成为一个有主题的学术性展览的策划者和组织者。虽然那时的批评家还没有明确的“策展人'’意识，但就中国现代艺术展的整个筹备过程看，高名潞、栗宪庭等批评家所扮演的已经是一个“策展人”的角色。到90年代，这种角色的转换已经成为批评家的一种自觉选择。首先是王林于1991年策划的“北京西三环艺术研究文献(资料)展”第一回展，接着是吕澎策划、由十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”、由水天中、郎绍君、刘骁纯、王林、贾方舟等集体策划的1993―1995年的“美术批评家年度提名展”，以及批评家个体以“独立策展人”身份策划的许多规模不等的大大小小的展览。90年代，可谓是一个策展人的时代。

90年代的批评家在批评方式上的战略转移，既是为突然剧变的形势所迫，也是面对新的社会条件积极寻求更有效的批评方式的主动选择。通过策划展览来显示批评家对当代艺术的介入，表达批评家对当代艺术的某些思考，这不仅是一种广义的批评，而且是一种“权力批评”，因为“话语权”握在策划人的手里，是批评家通过策展活动和展览主题的阐释所获得的一种话语权力。从确立主题到选择艺术家，既体现出策展人对当代艺术问题的学术判断，又体现出策展人对参展艺术家或取或舍的眼力、权利和准则。这在某种意义上是比“文本批评”更有效的批评方式。

策划和操持一个展览，不同于往日的批评家角色，只需要单纯的案头思考。从主题的确立到艺术家的选择，从资金的筹措到各项展事的落实，不仅需要敏锐的学术眼光，还需要有和方方面面的人周旋的耐心以及干练的办事能力。因此，策展人不只需要有批评家的素质，还需要有一种实际的组织和实践批评的能力，也可以说，策展人是既有案头做学问的能力，又兼具实践能力的批评家。当然，非批评家身份的艺术活动家也可以做策展人，但那又当别论，不在我们现在讨论的范畴。

策展人与策展人制度

在中国，批评家离开书桌前的“文本批评”，通过策划展览介入当代艺术愈来愈成为一种主要方式。他们不再满足于对一个展览的事后评论。于是开始策划各种不同类型的展览，提出各种展览方案，并且努力使之化为现实。在这个过程中，批评家的职能和权力扩大了，“权力”就在于通过“选择”实现“倡导”――选择你看好的艺术家，倡导一种新的理念。这显然是一种更为积极的批评方式。因为，在自己主持的展览中可以更充分地体现作为策展人的批评家自己的艺术思想，实现自己的学术追求，从而使展览活动真正进入学术层面的操作。这在过去由官方举办的各种庆祝性、纪念性展览中是从不曾出现的。

由批评家做策展人，在国际上已成惯例，许多重要的国际性大展无不如此。由受聘的策展人提出学术目标，确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家，这样一种运作方式，无疑是最符合学术规范的。在中国，最早采用这一做法的是2000年上海双年展，之后广州三年展等逐渐建立起策展人制度，但这一运作方式主要还是在民间。这一本来出自“民间”的运作方式，目前还没有完全被官方所接纳，更没有体制上的保证。在西方，策展人制度的学术后盾是博物馆，经济后盾有基金会。只要方案好，就有可能被接纳，从而获得经济上的保证，但在中国，与这种展览运作方式相关的机制还没有建立起来。为实现一个好的方案，策展人需要克服种种意想不到的难题和麻烦，从而使策展人在筹展过程中倍感艰辛。

难题之一是展览经费的筹集。常常是一个很好的展览方案由于找不到资金而不得不放弃。策展人为寻找资金而费尽心机不说，即使找到了资金，也未能解决问题的全部，因为更大的难题还在：如何在投资方与艺术家之间协调、周旋，因为很难找到不要回报的赞助。多数情况都需要艺术家用画来抵尝，策展人既要保证投资者相应的回报，又要维护艺术家的利益，这就不得不花费很多心血去说服双方相互理解。弄得不好，策展人两面不是人，既得罪了投资方，又得罪了艺术家。但作为策展人的批评家的出场以及批评家以策展人的身份推进中国当代艺术，是不可推卸的历史责任。中国的当代艺术能否在国际上有所作为，有赖于艺术家、批评家和策展人的共同努力，但是如果没有健全的策展人制度，策展人就难以获得体制的支持，难以施展自己的才智。