版画特质及视觉呈现

当下中国学术界对于现代性问题的论述已经成为各个领域讨论中国问题的热点，而就艺术视角来说，政治现代性的兴起、发展与成熟而导致的不同艺术形态的生成，具有更加突出的研究意义。甚至有学者把这种艺术现代形态的发韧归于新型的社会结构、文化形态和思想意识的变化所导致的。有人则说艺术与政治不能混为一谈，艺术是理想，政治是现实;另有人认为，艺术和政治是共生的，艺术只有进人社会才能被大众所接受，艺术家往往是无意识地承担了政治重任。艺术需要激情，而这种激情往往就来自于政治，许多著名的艺术作品是以政治为题材的。艺术影响政治，艺术推进政治的进步，艺术可以转化为政治，政治是最复杂，最高超的艺术。本文试图从中国版画与政治的关联角度，.讨论艺术作品在被生产的过程中所受到的政治的影响及被赋予的政治意涵。实际上中国现代美术与现代文学的发韧一样，无法离开中国政治的现代性进程。过去的意识形态化使艺术被遮掩和扭曲，但是另一个极端的“去政治化”则使艺术和政治都同时被遮掩和扭曲。更重要的是，人们在批判政治所导致的单一的艺术模式时，也否定了从政治角度解释和评价艺术现象的任何可能性和价值—尽管在一定的历史语境中是可以理解的，但也必须认识到其中的偏激和片面之处。如果深人到历史内部仔细查询就会发现，广东现代版画会的生成过程虽没有当时的中国电影发展过程复杂，[l]但远比以前许多学者描写的丰富，并非仅仅是鲁迅先生的单向度引导所致。如岭南画派的影响，叶灵凤的作用[2]，五四文化运动的观念，及社会政治文化的变迁等，都带给他们以新的思考。由此，笔者认为，应该在充分认识了时代情境的前提下来研究广东早期现代版画会的形成。

一、政治的觉醒与版画的本体超越

“如果中国艺术家想要重新考虑中国艺术的未来，恐怕得先承认文化政治与现代性的话语之间的互动关系。”[3]这就是说对引起艺术变革的因素的考察并不是只能单一地从西方的文化引进来探讨，艺术风格的变迁往往在于文化政治话语的建构，两者的互动才带来艺术的擅变。而透过政治现代性话语的迷雾，我们也许更能认识到20世纪早期广东现代版画在以西方话语为始的艺术之路上，如何坚守传统，并不断转型的复杂历程。

在近代中国，人们是先有政治觉醒，然后才有文化觉醒。近代中国人的政治觉醒是在民族危机和国内政治危机的双重压迫下开始的。政治的觉醒主要是针对政治制度改革。而文化觉醒则是基于对人自身价值的体认，个人自由意志的确立。“历史事实说明，政治觉醒或政治变革可以带动文化的变动;反过来，文化觉醒或文化运动也可以给政治带来某些重大的影响。但由于近代中国所处的国际国内环境，中国人所面对的历史抉择，使政治问题具有突出的重要性和超越其他问题的紧迫性。它对各阶级、各阶层、各群体都是生死枚关的问题。政治问题不解决，其他问题都得不到妥适的解决”。[4]“五四”之后，随着新文化运动及社会革命运动的蓬勃发展，科学启蒙也开始向审美启蒙、思想启蒙迅速转换。“在‘唤醒中国’的过程中，图像的社会功能发生了重大的变化，由‘兴工商实业’之动机所触发的美术运动越来越向社会变革的方向倾斜。工业生产所急需的是精确的、科学的制图术，与此同时，那些矢志于革命事业的仁人志士也急于利用图像唤起民众的革命意识。这样一种变化构成了中国现代美术史的基本‘格调’，它决定了中国美术的功能、题材和风格的取舍，规定了中国现代美术的基本走向。来自西方的写实主义艺术，无形中成为整个社会变革和视觉启蒙运动的最有效工具，在此基础上展开的所有艺术改革运动也就有了最合理的解释”。ts]中国的创作版画本质上是一种文化实践活动，浸透了时代背景中图，张望《负伤的头》，934年木版的各种社会状况，影响版画创作的各种社会状况中最为突出的就是“政治”。中国的创作版画是在抗日救亡的革命浪潮和轰轰烈烈的左翼文化运动中兴起的，这种特殊的政治文化背景与社会需求，使其一兴起便承担起改造社会的历史重任，成为社会与文化变革运动的组成部分。与平和温文、具有宗教色彩与市俗气息的古代复制木刻不同，其价值取向表现为一种强烈的革命性与明确的社会目的。左翼文艺关注的是人民大众的苦难生活，版画家们从描绘他们的遭遇到歌颂他们的政治觉醒，用自己的作品激发人们一起去反抗。因而，这一时期的广东版画对艺术语言的探索都是围绕着政治意识展开的，也就是说它的成功意义在于对本体性的超越，它没有仅仅局限于形式技巧，而是如艺术家自己所说的:“‘为艺术’的艺术变了而成为‘为社会’的艺术了”。[6]

事实上，文艺与政治的关系是一种无法割断也无须割断的关系。首先，政治是人类社会生活中最普通的现象，几乎每一个人的生活、心理构成、生存环境等都与政治有直接或间接关系。一个有责任的对人类命运有强烈关怀的艺术家，就不可能不关注政治，他的创作也就会以自己的方式对政治现象作出自己的回应。20世纪早期广东现代版画艺术有许多著名作品都是有强烈政治意识、政治倾向、政治效果的，因此有的画家被捕人狱。但他们作品中的政治意识不仅没有使其贬值，反而是其创作的重要特征和价值的重要保证，表现出对版画本体的超越与提升。所以一开始，广东版画就出于个人的激情与认识及鲁迅的影响，选择了表现主义的表现手法。但一旦艺术的目标越来越接近大众的时候，当“读懂”成为艺术的必需要素时，艺术风格向写实的转型就成为了必然趋势—这也是艺术家的使命所赋予的。

另外，广东美术与政治的关系早已形成历史的传统。如在岭南画派创始人那里，政治革命与艺术革命有一种因果纽带。政治革命的意识源自民族觉醒后的危机感，同时“二高一陈”也以其亲身投入于政治事务而获得非一般艺术家所能获得的资历，名望地位更是构成了他们在政治与艺术关系中的双重身份。李公明指出:“与政治叙事有密切关系的是地方叙事，因为后者不仅指地方的文化传统，也包含有与政治叙事的实现相关的地方政治传统模式和地方权力网络。”[7]其实，无论是政治叙事还是地方文化叙事，都是一种以转型为中心、以现实批判的维度展开的艺术，所关联的实际上是中国现代性进程中的艺术价值与社会建构的关系问题。

二、主体精神及文化立场

20世纪作为中国社会的转型时期，决定了艺术的演进历程必然要受到社会大背景的作用与影响。而转型时期最突出的问题实际上不是手段的问题，而是观念的问题;更直接点说，是关于绘画评价的标准问题。现代版画运动，由于始终没有失落存身立命的艺术自我性，他们摒弃了前辈画家那种基于士大夫立场的主体精神，树立了绘画作为一种社会化的功名事业以及创作服务于需求的新型取向，从服务于大众的视角，以大众化的社会角色意识实现自我价值的务实精神，并将主体精神与社会政治相对应，深化个性自由和人文关怀的精神情感倾向，使民族主义思潮在现代版画领域中高涨起来，在文化政治和现实政治交互的场域保持精神文化实践或文化政治实践的主体性。

艺术家不管是以社会现实作为创作的契机，还是以自身的观念与思考作为契机，不管是以人文性的隔世想象作为创作的终极，还是以现实的某个角落或局部作为创作观照的对象，主体的人文精神与生命关怀必须是作为艺术创作的根本支撑所在。在《近代的超克》一书中，日本学者竹内好通过对落后的中国面对20世纪初西洋军事、经济和文化的人侵，所采取的抵抗的态度的分析认为中国是具有抵抗的品格的，并通过抵抗维持了自己的主体性。他指出鲁迅认识到西洋和中国相遇时，如果摒弃传统学习西洋，那将面临丧失自我的危险;如果固守自己的传统完全拒绝西洋，那又将是一条行不通的道路。正因为鲁迅和中国具有抵抗的品格，中国才能够在近代化之路中保持自己的主体性，实现自我的不断更新。竹内好意义上的主体性主要是在精神文化的层面上，落实到现实问题则是文化政治的层面上的主体性。然而许多时候，文化政治和现实政治是分不开的。于是，要在文化政治层面保持主体性就会遇到现实的困境。[8]据现代版画会骨干成员之一的陈仲纲老人说，李桦最初转而搞木刻的一个客观原因是，1933年，李桦的妻子生下女儿之后竟不幸去世了，令他很悲痛，于是他开始专注地刻木刻借以忘却悲伤。[9]也许正是将个人的悲剧与时下社会悲剧的联结，将个人主体性与国家民族的主体性结合起来，才产生了创作版画的转向。

汪晖认为“中国现代思想中的‘主体性转向’受到西方思想的影响(尼采、柏格森等等)，但在中国的语境中，问题仍然首先与文化问题相关。东西文化论战所显示的是:中国现代思想中的所谓‘主体性转向’，并不仅仅是从对客观世界(自然和社会)的认识转向对个体的内在世界的体察，而且是一种文化的转向，即以反思西方现代性为契机，重新发现中国文化的价值与意义。主体性问题在这里决不仅仅是个人主体性的问题，而且是民族文化的主体性的问题”。[10]并指出:“正由于此，‘主体性转向’在中国的思想语境中一方面具有深刻的文化民族主义内涵，另一方面这种文化民族主义又不过是现代资本主义全球化过程在中国的独特的一种文化表现罢了，它承续了欧洲现代性的一系列理论的和实践的前提”。[ll]其实，当时的美学及艺术和其他从西方借鉴而来的技术及其他社会科学理论一样，都被视为挽救文化危机的选择之一。并从一开始，就以美学话语对特定的历史语境下个人的处境进行了自我观照，因此，意识形态与政治就成了它的基础。而作为中国版画导师的鲁迅虽表达过对文学艺术无功利本质的赞赏，但艺术与政治的距离也没能让他放弃版画是投枪是武器的观点。因为他认为“文学以对抗政治的方式而提升文明水平;政治则往往以压迫文学而对抗文明进步，或是在消极意义上被迫接纳文明进步”，并认为“必须依靠自己的力量对抗所有的外界”。[12]

在这样一种历史背景中，作为文化实践的具体性事件的广东早期现代版画运动，其开始阶段就面临主体性问题，如何应对当代的社会境况与政治环境，如何应对自我在学习西方现代艺术时的价值，如何应对艺术与传统的关系，如何应对艺术与大众之间的关系等问题都成了广东版画家首先需要解决的问题，正是他们的“政治觉醒”与“文化自觉”才造就了后来的成就。他们的文化立场自然与他们的主体精神相一致。如赖少其在《木刻界》创刊号上就阐述了这样的观点:“木刻艺术的生命与大众的关系是必须联结起来，木刻的功能是唤醒和提升大众的意识，发挥战斗作用。事实上，从他们的作品也能看到这种以刻刀当武器唤醒民众和进行战斗的巨大热情和努力”。[113]从作品来看，广东版画家在为人生而艺术的文化立场下，创作了大量暴露当时社会黑暗，反映现实人生的作品，赖少其的《饿》、刘仑的《土劣》、唐英伟的《被捕》等等;也在国家民族的主体性精神下，参考《十竹斋书画谱》等传统艺术资料，探索中国的民族化风格，如李桦的((怒吼吧，中国》、陈仲纲的《不幸者》;更在政治觉醒的背景下，以反抗的主体意识，创作了唤起大众反抗精神的作品，如李桦的《是谁给予的命运?》、赖少其的《认识了民族的敌人》、刘仑的《起来不愿做奴隶的人们》。因而，可以说无论是积极地借用表现主义，还是努力地探索民族形式，无论是单纯的对社会现象的描绘，还是积极地介入政治生活、表现反抗的场面，无论是为艺术，还是为社会，个体的主体性精神符合了整个民族文化的主体性要求，就能使艺术创造历史。这正是竹内好所说的“它是个体、国族以强烈的自我意识对他者进行抵抗从而进人历史的方式。置身于历史之外、丧失自我，而后者则创造了历史、坚持自我。这正是主体性的意义之所在。”[14]

三、图像中的身体隐喻与情绪凸显

综观现代版画会的作品，身体语言是其中较为突出的特色。那些作品图像中的身体姿态凸示的是那个时代身体被规训的结果。如李桦的版画以某种“中国特征”为基础，既创造性地发挥中国身份，也将中国人的病态与身体所蕴藏的反抗的力量充分揭示出来。一个被蒙住眼睛、绑在柱子上的人扭动身躯发出了最尖利的呐喊，李桦的这幅作品通过比喻反映了艺术家因中国所面临的严峻现实而产生的压抑感。然而同时李桦仍旧希望画中的主角(暗喻所有的中国人)能够坚持呐喊奋力挣扎并最终获得自由。李桦一方面通过塑造主角的扭曲的身体和脸部表情去强调了中国人民的苦难(如作品《怒吼吧!中国》)。在另一方面，他鼓动大众继续反抗。作品《起来》中民众的身体被表现得充满力量与激情，有力的形象与强烈的吼叫、指向前方的动态，反抗成了表现的主题。在这些图像中，身体作为一种实存就是个体身份及其思想、观念、立场的显在化，也就是说，它并非仅仅只是普适层面上的身体本身，而是艺术家主体精神的化身，是民族主体力量的凝聚。“按照这个逻辑，身体与国家的关系事实上是身体所蕴籍着的个体身份及其思想观念与政治意识形态的关系，身体在此只是作为其内在复杂性的一个表征”。[15]

有学者将人类的政治兴趣分为两个方向:一是对外部的，它指向的是宇宙及其代表着的“客观”世界，这个世界是身外的;一是指向自我的，这个对象就是身体。人类的政治就是对“身外”和“身内”进行划分、勘查和诊疗。不能否认，始原意义上的政治首先是指向身体的，孔子、老子对世界外部问题的政治学兴趣主要是来自于对身体的“切身”体验和观察。更为重要的是，在中国，我们似乎从来没有发展出对于身体的纯粹的科学主义的兴趣，中国人对身体从来就是用文化的态度、政治的态度来审视的。[l6]实际上，这个思路在五四革命者那里也是一样的，鲁迅放弃医学专业选择文学、政论，就是出于这个看法。“在鲁迅看来，中国人的身体疾病不可能通过医学来铲除，而必须通过一切彻底的政治革命来铲除。鲁迅认为一把医生的手术刀显然对于中国(民众)的病体已经毫无意义，鲁迅要拿起的是政治的手术刀，他要把身体问题当作政治问题来对待”。〔17]在鲁迅的意识中身体和政治紧密地结合着，它是政治的工具，也是政治的目标，同时也是政治的结果。鲁迅对于中国人身体的认识基于这样的看法:“病态，鲁迅将他对中国人身体的观察上升到‘国民性’理论的高度。鲁迅始终关注着这样的身体状况:病态残缺”。[l8]如他的笔下许多人物都是身体残弱的(如狂人和阿Q等)，这些人的精神症候都具有一种病态意识。在这里，“鲁迅不仅关心身体政治的外在表层，反对政治反对身体的压抑与铭刻，更注重的是身体政治的隐性层面，反对政治对身体的民族志式‘书写”’。[l9]鲁迅渴望的是一种“个人主义的、激情的、冲动的、粗暴的、的身体美学”。[20]在鲁迅的思维中，中国人的身体和中国这个国家的文化机体是互文的。艺术也不再被视为游戏或者炫耀，而是针对具体那些昏睡中的身体的“呐喊”。鲁迅的身体观也许正是解读广东早期版画的政治意涵的有效视角。广东早期创作版画在形成伊始，人物形象大多如唐英伟的《何处是家?》李桦的《失业者》、《老渔夫》中表现的，整体上传达一种“病态”或“东亚病夫”的联想，一幅幅被现实压垮的图像。随着现实政治的急剧变化，艺术家开始认识到只有反抗才能获得新生，图像中的身体开始出现鲁迅希望的“个人主义的、激情的、冲动的、粗暴的、的身体美学”。“病态”的身体变为反抗的身体。如前面提到的李桦作品《怒吼吧!中国》，还有张望的作品《负伤的头》都是这种美学的有力实践。张望的《负伤的头》中抽缩的肌肉和下沉的嘴角，令人联想到内心仇恨的情绪，圆睁的二目更表现出反抗的决心。

正如学者王斑所说:“在中国语境下，身体的话语帮助了人们展望超越身体的可能。它是隐喻，是对“身体”与精神健康以及文化活力的巨大关注”。[21]冲华民族的集体身体被看作“东亚病夫”的耻辱形象，而重振民族赢弱的躯体所迫切需要的素质正是健康、力量、活力与勇敢。肉体与精神力量为中兴民族病体，塑造强健的主体性，这一需要受到了现实的政治目标的驱动。[22]我们从李桦画中所表现的身体，可以看出，它不仅仅是一个有着生理特征和需求的血肉之躯，而更是一个完整的“自我”形象，通过这一形象表现某种隐喻性，让广大观众认识到自己当下所处的生存环境。李桦在画中不仅建立了一种理想化、政治化的身体形象，同时也凸显了自我内心的革命激情。“这种以国家和民族的生存作为身体开发的依据，虽然是一个十分时代性的结果，却也造成中国的身体自此步上一个与国家命运联系发展的状态……在1910和1930年代间的大放异彩，但整体而言，将身体的存在与国家的存亡作一因果关联还是这个时代的主流”。[23]从深受鲁迅影响的广东早期版画家作品中，我们可以发现:“自我”身体形象的重构与艺术家情绪的凸显会形成一个深受各方关注的政治或社会文化空间，在特定的时代可以使得一个日常的空间变成一个极具政治张力的地带。20世纪广东版画研究”的研究成果之一。)

从总体上看，广东现代版画会的画家群汲取了独立自由、求新求变的现代精神，他们的艺术活动给中国艺术界增添了活力，对时代、社会、政治、文化、制度表明了自己的文化立场，以积极介人现实政治的激情、反思中国现代性问题的理性在当时产生了积极影响。在积极进人公共空间的艺术交流的情景下，一定程度地唤醒了民众的意识，使现代版画艺术在大众层面得以传播。所以，从建国前的广东版画历史来看，它的成功不是一个简单的过程，它的发展和变化深受当时政治、经济、社会和文化等环境的制约影响。我们只有对它的建构过程进行一个共时性与历时性的分析，才能有更确切的答案。