浅谈新媒体艺术在文化生产过程中的社会建构

摘要：考察中国新媒体艺术生产过程中的社会条件、运作机构的变化和发展，以及决定机构特点的权力和资源的组合方式如何使这些机构实现其社会功能、发挥其社会作用。除此之外，还考察社会机构和社会过程以及这些机构和过程中的人们的行事方式，以及这个文化生产场域中的必然逻辑。

关键词：新媒体艺术：文化生产场；建构

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）02-0064-02

文化机构已经被经济化和商业化，新媒体艺术作为一种文化生产力，嵌入到经济体系的运作之中，必然包括了文化生产者的能力和所接受的教育，包括了技术之政治与经济，包括了文化生产的社会意义与文化意义，还包括了各门科学、艺术及其机构的关系。所以，新媒体艺术的生产最终将是“妥协、交易和实现”的过程。

新媒体艺术文化生产是由各种力量相互作用的“场过程”，他们的行动通过组织有关行事惯例手段的整体知识，生产出艺术作品，分析单位就是场内各子系统之间的整体性运作和不断配置组合过程，甚至就是“社会世界”本身。

新媒体艺术被温迪・葛瑞斯伍德的“文化钻石”模型与布尔迪厄的“场域”理论所暗示，旨在阐明一种文化技能和实践的集体生产，文化生产者以创造性的能力积极和局部得在明显的结构中再生产，在社会构建的同时也进行着物质化的实践，他们主动介入到文化的生产世界中去，目的是使“文化或技术产品稳定了它们于其中被生产的运作场域，稳定了生产它们的实践以及包含在它们的生产和使用之中的社会关系”。

一、文化生产场与权力场

生产的国际性系统决定了中国新媒体艺术的诞生离不开国外先进新媒体艺术的催化和参照，但中国特殊的文化环境和社会语境产生了不同的文化消费观。

文化生产者通过市场和资本来争取自己工作的合法性，以至于在一个由奇怪的平行现实――体制与体制之外――构成的中国，当代文化生产者在市场空间里获得了相对自由的发展。

新媒体带给文化生产者的是一种超越中国的意识，权力循环在机构与话语的环境中，它能使系统产生特定的结果，文化生产者需要考虑如何将中国的政治、文化的特殊性所造成的影响降到最小值。同时，对权力的运作进行建设性发展，而不是强调权力如何阻止乃至压抑“真实的”自我或乌托邦式观念，有助于摆脱中国文化生产中存在的尴尬。

二、文化生产的积累与替代

创造性的倾向满载着积累性的老发明、老发现及其组合，批判性的倾向承载着交替性的发明或发现及其斗争。文化生产者总是在积累与交替的探索过程中，推进着媒体艺术的进化，他们不断探索新的行为模式与媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。

（一）积累

文化生产者总是在新、旧的积累和替代矛盾关系中斗争，新媒介、新技术和新理念的产生，往往是把之前的媒介、技术和理念变为一种艺术的形式。麦克卢汉认为“新媒介是新的原型。刚问世时，它们似乎是旧媒介的降格形式。新媒介必然把旧媒介当做内容来使用。这样做可以加速它们自己粉墨登场、成为艺术形式的过程。”

创造性文化生产者重现形式和成规，以期在其中重现注入残存至今的原始动力，在这样的情境中，文化表达第一眼看上去可能在形式上是保守的。但经过近距离的观察或聆听之后，就会发现古老的东西已经在新形式里被重新建构，而熟悉的秩序和成规的模式已经悄然安排妥当，旧有价值在形式的激励下又重焕光彩。

所以，创造性艺术家比发明家或科学家更像是未来的后嗣。他们致力于让一种媒介利用或释放出另一种媒介的力量，往往在融合媒介的时刻冲突碰撞，产生一种由新聚合物创造出来的强烈应力，诞生新的媒体样式，同时为旧媒介确立新的形态和位置。在这一点上，媒介表现出了先锋性。

（二）替代

文化艺术与科学一样，当认识到某种现存的手段已不再能够产生有意义的观念时，便会出现一种危机状态，接着会被具有竞争力或可替换的手法所取代。采用替代手法是缓解危机状态的一个重要力量。

现代人开始普遍适应技术加载在身上的感觉，文化生产者需要把他们从机器人的状态中解放，需要打破感官的既定模式，充分唤醒人的官能，打破平衡和恒温的奴役状态。于是，文化生产者们被迫去开发新型的感知判断方法，并寻找新的办法来阅读多重文化和多重学科的环境语言。

技术变化在文化传输史上始终是最重要的，它改变了文化传输过程所依靠的物质基础以及生产与接受手段，促成新的文化形式和体裁的涌现。高新技术为媒体艺术带来了革命性的影响，它突破模拟世界的限制，将世界带入一个可预见的、正在扩张中的、似乎具有无限潜力的数字化领域，为文化创造者提供了更多的对形象和声音生产的控制，使得新媒体艺术在表达方式、造型手段和艺术形态上实现突破。

三、有限生产场与大规模生产场

布尔迪厄认为，在文化生产场中，存在着两个不同的部分，一是所谓的“有限的生产场”，生产者和消费者是同一种人，即文化人；另一个是所谓的“大规模生产场”，生产者和消费者是两类人，供求双方是不同的群体。

（一）有限生产场

1、竞争

文化冲突、文化革新都可以看成是对既定的文化合法秩序的怀疑和颠覆。一个群体或一种文化形式只有在体系中获得位置，受到认可，它才可能摆脱“无名份的状态”。 媒介与外部世界的新结合所建立的形式法则，避免了浅薄的惊讶以及随之而来的麻木，对那些离开但同时进入媒体艺术的文化生产者来说，这种结合便成其为进一步的挑战。

文化生产者或机构在生产场中为占据位置，控制场域特有的合法逻辑，相互竞争而形成了关系空间。以争夺文化制品的命名权，确立各自的品牌和象征资本，在文化市场中获得社会地位和认可，从而产生连锁的经济效益和相对权力。任何文化生产行为绝非孤立的、任意而为的，它必须在场内的拼抢中受到同行的关注和认可。

每个新来的文化生产者必须寻找途径，通过“生产时间”本身来取代对手。新生产者也必须展示他具有革新和独创性的文化关键价值，来证明对手因为落伍而被取代。另一方面，资深的文化生产者必须寻找途径，通过产品的可靠性维护自己的地位。这样激进的革新者面向未来寻找支持和拥护者，而今天的保守分子则必须面向过去找到与自己同时代的人物。

2、交流

文化产品的创造和发明是一种集体作业，文化生产者之间交换连续不断的发明，他们的头脑就结合成集体的思维。

艺术家已不再以思潮和创作观念结合为群体，而是以使用的媒体组成交流的圈子，形成一定的亚文化话语圈，出现商讨的、妥协的和主体间对话交往的新格局，在合作对话中，文化生产者追求的是不同利益间的均衡。

新媒体艺术家之间的共同语言超过了地域、民族和文化的差异，他们磨合出合适的创造环境，同时可以增加彼此的文化资本。在创意高涨的年代，社会风气、物质技术和市场条件会以累积的方式共同作用，创造和支持多产艺术家间的交流。

（二）大规模生产场

文化生产者与接受者之间存在着供需关系，从供给方面看，技术使艺术家拥有了将创意转换为可销售产品的新方法；从需求方面看，财富创造了购买力，可以为小众艺术作品提供资助，双方通过交换不一样的东西实现共同利益。

文化生产包括文化产品自身的生产过程和文化产品到达消费者后的再生产过程，文化生产者与接受者之间的交互作用是一种辩证过程，不能说一个是主动的主体，一个是被动的客体，传、受双方都是主动的。

首先，文化生产者是影响市场趣味、嗜好、主题及美学观念的主体，但不得不考虑市场的迫切需要，这些需要通常既影响文化产品的内容，也影响文化产品的形式。在后工业文明的文化语境中，文化生产者竭尽最大可能令其发展告别孤芳自赏的创造。他们通过对方法的精心琢磨来做到这一点，这种方法在概念上对于作品形式刻意安排及其挑剔，因为艺术品还会将重要的分析引入接受机制中的作品概念和配套操作，而这种接受机制是典型的社会大众化。

其次，文化产品的消费者总是与社会阶层的流动性，与艺术家地位的不稳定及其形成整体机会的增加，与生产者和消费者同时介入的摇摆不定的文化市场联系在一起的。

总之，文化生产场的最大特征，即越是倾向于自主的一端，生产越是自为的，其生产者也是消费者，但在文化场域里处于被支配的一端的文化生产，频繁地受外部权力干涉，其生产是非自律的。文化消费者对生产者的关系经历了永久的雇佣者、奴隶主、封建领主到赞助人、顾客、买主、鉴赏家、艺术之友、拍卖参与人和收藏家的变化，趋于自由和客观。

注释：

①大卫・布莱恩，作为“形成着的社会”的文化生产：建筑作为文化制造物的社会建构的一个范例，提出“文化生产的二重性”，见戴安娜・克兰.文化社会学[M].第170页.

参考文献:

[1]【美】戴安娜・克兰.文化社会学――浮现中的理论视野[C].王小章、郑震译.南京：南京大学出版社，2006.

[2]【美】戴安娜・克兰.文化生产：媒体与都市艺术[M].赵国新译.南京：译林出版社，2001.