浅谈舞台人物塑造的表演艺术

戏剧表演艺术的主要任务是塑造舞台人物形象。舞台人物形象应该是直观的艺术形象，它直接诉诸于观众的视觉和听觉。每个演员在舞台人物塑造中，需要通过表演来艺术化，其在艺术化的同时与观众的欣赏过程是同步进行的，演员必须使观众获得美好的艺术享受，因此，戏剧演员必须具有与观众直接交流的能力，必须具有适应各种观众，必须以观众反应随时正确地即兴调整自己的表演分寸，从而让每一个舞台人物塑造达到表演艺术的个性化。

通过多年的舞台实践，使我逐渐认识到，要想成功地塑造一个艺术形象，首先要解决好演员与角色的矛盾。在人物塑造中，大致可以定性为几个统一点，那就是表现与体验结合，敏感与控制结合，生活与创新结合，性格与内涵结合。等把这些弄通清楚后，所有的人物塑造表演才能进入最佳创作境界。

有了舞台人物塑造的表演定位，艺术的表、演、唱根据不同人物的外在和内在体验，都随着完美的结合呈现出来。如崔派名剧《陈三两爬堂》中的李凤鸣，在刚接演这个角色时，因为对人物的理解与认知浅薄，只是以模仿来表演人物，经过多年的潜心揣磨，以及对舞台人物理解的不断探求，我塑造的李凤鸣也渐进意境，我的理解是，李凤鸣幼小由于父亲被奸臣所害父母惨死，与姐姐李素萍相依为命，受尽人间冷苦凄凉，后高中状元，领命沧州知州，剧情主要表现李凤鸣在任职知州时，为了贪图银子三百两，而徇私枉法，最终受到惩罚的这样一出惩罚扬善故事，如果仅从剧本来审视，全剧一共四个人物，四个人物中呈现给观众的直接观感也只是姐、弟二人的表演，所以，想演好剧中人物，让两个人的戏传递出精彩艺术场面，就需要饰演这两个人物的演员具备一定的艺术功力，特别是李凤鸣这个角色，既要配合好一号角色的戏，还要充分展示出自身的演艺技能，为了准确地塑造好李凤鸣，我先从人物的第一个亮相起就对戏情表现给予表演量化，让每一个字每个动作及每个转身都沉伏于人物心里体验中，如李凤鸣上场，原来是从幕后直接步入台中说道白，而我遵循以情带动的表演形式，先走到场门半径，然后小台步到台中这样的表演是，让观众一上场就看到人物少年得志，宏图满腹的气势，到中场后道白扬起来“十年寒窗苦”自然过渡到“平地一声雷”，随后右手抖拉水袖转身，稳住台步进入堂后，原来是坐下说“带击鼓人上堂”我处理成站着“带击鼓人上堂”然后坐下正身于观众，这一连串的人物表演使台下观众一下子与台上角色有了心灵交通，同时给舞台人物营造出时空转换，并跟着舞台人物的表演走向，我将李凤鸣的唱腔赋予人物需要，运用戏内表演程式来充实人物内心情感，当李凤鸣收到魏朋行贿的三百两白银时，本来坚守要做清官和有所作为的心态被这突如其来的贿银瞬间纠结，我在揣摩这个角色时，首先是去把握好他的性格特征，从控制自己的性格入手，设身处地，全心投入，冷要冷得平静，怒要怒得动容，外部表演时刻体现五品之州的官架特点，情感流露力争做到真实贴切。慢慢地，我找到一个基点“贪”和“真”――因为一时糊涂和金钱的诱惑，李凤鸣一个动作“这算不算贪脏，这算不算卖法呀”有了“贪”念，而在知道是自己的亲姐姐时，人物“真”的一面通过舞台人物表演表现出李凤鸣对姐姐的悔意和来自人物本能的性格使然。正是李凤鸣内心充满了“贪”和“真”的人性两面弱点，他才会感到痛心疾首，才会跪地求饶，才会在被推出去斩首时呼喊，演好一个“贪”和“真”两个字，就演出了这个人物的动情点，演出了这个人物的分寸点，也就演出了这个人物在全剧中的亮点。

如何把握好人物内心情感的尺度，做到不温不火，这是我在舞台人物塑造中的表演艺术追求。如《桃花庵》中我饰演的大苏宝玉，当宝玉看到亲生母亲就在眼前时，一种来自母子之间的特殊血缘情感突然爆发，我的理解是这样的，当B母与亲娘对质中用事实说清楚后，看着养母痛楚失望的瘫软，再看着亲生之母悲怜的期待，宝玉的心情是复杂的，我此时此刻没有直接去表现人物的伤悲，而是从形体上表现人物的心灵感应先身子后退，在双脚稍分两眼朝前，继而轻甩右手水袖唱“泪诗齿痕同你证”这时候双腿站好身子向前面对亲娘，“她是生母果是真”接下来正朝观众“见母怎能不相认”然后双手里抖水袖，双脚微跺“急忙上前认娘亲啊”。唱完冲向亲娘双膝跪地拥抱母亲，多少年来，我竟不知道自己的生身之母是谁，错把养母当亲娘，如今自己高中状元，虽然心知养父母的育儿不易，但哪天生的亲情怎能抛弃。我的这一段感情变化表演就是从惊醒，然后悔痛，最后发自内心地喊“母亲”。每次演到这里观众都会报以热烈的掌声。我知道这既是对剧情的心理感动，也是对我的人物表演肯定。

要想成为一名有所建树的好演员，就要在塑造新的人物形象中求得合理化，而个性演员的人物创作不仅是造型、表演上要区别于其它人物形象，唱腔上也应该是这样。在《包青天》中，我始终用“以声抒情，以情带声”的原则根据人物所处环境和当时的心情，运用如歌如吟似说。似唱、高声、小声、压嗓等演唱方法，较多采用独具崔派特色的男声演唱风格，发挥深沉浑厚，欲抑先扬的唱腔特点。在序幕中，我用中音去演唱“此一赴考期我远离乡境，”并在中音演唱时顺势到底声演唱里，“奉高堂扶幼子，拜托你一人，”在唱的过程中，结合身体单袖上挽，身子前倾，很强烈的表达出陈士美对秦香连的感激之情，当高中及第后，用高音唱“中状元招驸马功成名就”用中底音结合演唱“蟾宫折挂”以表达出陈士美状元及弟又招东床的喜悦之情。采用这种演唱方法，使人物的内心世界更加清晰明了，进而使观众在听戏中自然地与舞台人物融合。

任何舞台人物形象演绎的都是当代人的精神，所以，作为一名戏曲演员我们不但要演好传统戏，还必须掌握好现代戏的演出要领。当我有幸被团领导安排饰演小戏曲《阳光路上》中“刘大妈”这一角色时，我对剧本仔细推敲，当我用不同语气处理同一句话时，这句话的含义竟然完全不同，在语气变化上，我尽量做到“语重情真”。“语重”是让儿媳妇感受到当婆婆的一片苦衷，“情真”是刘大妈舍小家、顾大家的态度，随着刘大妈这一人物内心的不断变化，在人物表演上，我以“夸张而不出格”来统一表演，“夸张”是随着剧情的变化有意在舞台上装腔作势，夸大动作的表现张力，如刘大妈见到社区赵计生的故意造作，通过形体上的几挡，找到几个具有特点的耍疯样子来强化人物的心里变化，增强表演力度。

戏曲舞台人物塑造的表演艺术魅力不是既成的，而是创造的，不是静止的，而是生动的，发展的。戏曲的繁荣发展，应当立足是于民族的审美取向、时代特征、文化背景、遵循从本色到个性的艺术表演创作规律，不断求索，突破自我，超越自我。