思想对撞中的精神修行

2016年10月29日，一场由指挥家谭利华执棒、北京交响乐团担纲演奏，名为“中华情怀――印象：觉嘎交响作品音乐会”在北京中山音乐堂举行。当晚迎来不少文化界名流、在京藏族知名人士及诸多从外地专程赶来欣赏音乐会的友人，观众与来自雪域高原的作曲家觉嘎欢聚一堂，充满哲思的音乐，亦给北京听众留下了深刻印象。毋庸置疑，作为首位在国内举办个人专场交响音乐会的藏族作曲家，觉嘎和这场交响音乐在音乐发展史上具有划时代意义。

本场音乐会虽仅四首作品，但音乐在时间总量、技术原则及所承载的思想意蕴却非常人所能理解。交响序曲《谛辩》（1995）、管弦乐协奏曲《净界》（《奢摩他》，2015），从为大型管弦乐队而作的《集廓》（《曼荼罗》，2005）到交响诗《根敦群培》（2013），涵盖觉嘎二十余年创作轨迹。任时光流转风格变迁，其民族情结、文化命题与宗教关怀却并无本质更变，这是他创作思想源头，也为我们把握他创作动机，解读他独特音乐语汇和文化内涵提供一条路径。

一般而言，音乐会评论更关注作品本身，即围绕作品结构、现场效果及乐队表现等展开，这也是现场评论难以逾越的主线。但就觉嘎作品而言，仅循此线似乎难以展开，需建构一专门评价体系，这其中要有更多背景解读和文化描刻，否则不仅无法理解音乐，更难触及作曲家灵魂深处的自省与自觉，其文化立意与精神表述更无从把握。因此，笔者尝试用民族音乐学方法如城市田野、与当事者访谈等方式，试图将作曲家和音乐会放置在整体话语体系中探求音乐会的发生、展演以及文化意义。

音乐会在交响序曲《谛辨》中拉开帷幕。这是觉嘎早期作品，由连续演奏的5个部分组成。乐曲在大提琴低音区奏出一个类似于僧侣“吟诵经”的旋律中开始：谱例1：

这个旋律依次在弦乐其他声部依次进行，以音高和数值同构的方式展开，逐步在不同音区呈现，这一主题可视为象征并基于传统生活与思考的段落。这一主旨在弦乐声部得到充分舒展后，整体性延展至木管声部，在不断上升的音区中定格。第二部分音乐与前面段落对比鲜明，点状思维织体交错在各声部，随弦乐声部觉醒壮大，一些快速掠过的旋律交织在木管和弦飞部。如从这部作品逻辑关系梳理，可认为是传统社会经历现代社会与当代思潮撞击后的思辨，是作曲家在寻求现实与精神上的答案。第三部分由于使用各种新音调素材，音乐明显激烈对抗，充满冲突矛盾的思索和痛苦探求中转型，是作者对现代社会雏形的认知。打击乐的猛烈冲击，强行遏制了思考的前行，继而进入第四部分。与之前三个部分不同，这里强调打击乐与铜管声部，充分发挥了有着金属般音色的铜管乐表现性能，并有一段华彩式乐句的嵌入。在一长段打击乐的酝酿后，音乐进入第五段，原本孕育已久的音调逐渐明朗，暗示民族与世界的关系，继承与创新的平衡，十分清晰的主题呈现，是作曲家对现代社会多元冲突与转型的思索。音乐此刻呈现出一种史诗般气质，饱满而富有冲击力，经一次次发展，新音调在各个声部中汇集统一，象征传统社会与现代社会的完美融合，最终在辉煌而炽热中结束。“谛辨”的创作基础是整体序列，音乐进行中作曲家担心整体序列容易导致音乐弹性化的缺失，于是通过速度不断递增的方式来改变音乐进程，从而达到音乐整体的一致性。作曲家通过此作品明确表示民族传统文化要发展一定是吸收人类优秀文明成果后的“弃取”，抱残守缺或放弃本我都非民族文化发展之道，这一文化理念也鲜明体现在作曲家之后的音乐创作中。

第二部作品是管弦乐协奏曲《净界》（《奢摩他》），创作于2015年，是作曲家新近创作的一部作品。“奢摩他”本为梵语，意译止、寂静等，静心而不被外境所动，由此而见，这亦是有宗教意味的作品。其直接灵感来自于藏传佛教寺庙的一幅壁画《奢摩他》，画意旨在描写修行者净化心智之路，因此称“净界”。画中山顶是祥云缭绕的妙法之所，通向山顶之路蜿蜒艰难，还有令修行者分心的“五欲”及修行会有的九个阶段，即“九住心”。画面以大象、猴子和兔子等形象表现修行者状态，用黑色和白色表现修行者定力程度。其中大象表心，带着驯心工具的修行者，兔子表昏沉、猴子表掉举。白色表心力集中，随着定力增强，白色面积增大，反之，黑色增大。修行者越往上，大象白色就会越多，因没有把持住而下滑，黑色扩大。经历各种考验后登顶，大象完全变白，心生彩虹之路，完全达到清净之境。

这是部充满哲理思想且情节性极强的作品。作曲家以旁述者角度，应用音色与织体的互相交错来刻画场景，通过不同音区的变化配合时而步履蹒跚、时而急速下挫的旋律，描绘修行者的艰辛历程。这部带有简约主义理念的作品，以变奏方式开始推进发展，后转换成为并列结构。音乐进行中A部不断转变趋向于B，最后是B的成型。作品突出语义性写作方式，譬如对修行者山间前行这一情节的描写，故采用大量变化重复的音调，揭示出修行之路多变，同样要求听众亦要用心去领悟修行的不易与坚守。弦乐声部和木管声部交织在一起，描绘修行者的步态与心境变化，弦乐用附点加切分节奏暗示前行困难，这个取自藏族说唱音乐的节奏型（参见谱例2），经抽象变化后始终持续，表明修行者的坚守。木管声部的各种变化则好像在表示掉举或昏沉，每次下滑似的长颤音后马上伴随有定音鼓三连音击奏，描画了修行者在趔趔趄趄中止住了下滑。上山过程面临各种障碍，作曲家用铜管设定了一特定音响来表现“火障”，铜管声部总是打断前进的音调，有时乐队用泛音列和弱音器夹杂在一起有点“暧昧”的音响代表了“五妙欲”的侵扰。随时间推移，快速下滑的音调节奏也由急速六连音经三连音再转换到八分音符，暗示修行者步伐愈加坚定。当修行者达到“制心一处”境界，各声部材料渐趋统一，伴随着铜管乐器归于寂静，弦乐的断奏，木管的短小动机渐至收束，表现了修行者达到了心理的寂静与平和，甚或是一种超越。音乐在经过三全音跨越八度的跳进之后，到达一个比起点高小二度的超越点上，平缓的弦乐持续到曲终，在无我中静静收止，代表了大象终于全部变白，修行者进入了止或寂静之境。谱例2：

下半场第一首作品是为大型管弦乐队所作的《集廓》（《曼茶罗》），这也是一首有较浓藏传佛教色彩的作品。此名称源于印度，当地修行者修密法时，为防止魔众侵入而划出或圆或方的区域，或建土坛，有时亦于其上画佛、菩萨像，称为“曼荼罗”。这部作品中，作曲家明确提到要建立一个“音乐坛城”，那么坛城这一概念就更鲜明倾向于趋于内省的信念或追求。在面对纷扰悸动的时间，如何用音乐建立一份自省自觉的坚守，保持内心的纯粹与安静是作曲家赋予这部作品以及时代的重要命题。

乐曲强奏中拉开，预示了在纷乱世界中开始建立“音乐坛城”，但过程却又是曲折而艰难。经过打击乐的滑奏之后，一个相对安静流畅的乐思出现，但这个乐思没有得到完整发展就被管乐声部的滑奏打破，弦乐声部这个相对安静的乐思每次出现都迅速被铜管或木管或打击乐声部强奏和特殊的滑奏打断。这个乐思在铜管中模拟显现之后，弦乐声部再现时，声部的丰满而显得更加厚实与坚定，仿佛代表通过“音乐坛城”构建的寻求心里修炼的安静愈加稳定与强大。乐曲长时间在一个较稳定旋律和一个较激烈“循环演奏乐块”交织中发展，木管、铜管、弦乐、打击乐四个不同音色板块的轮回撞击与模进，体现了修行中的苦恼和冲动。“集廓”中这不同音色块，代表世俗力量，本能欲望，还有环境干扰和自我修行中一些无法排除的干扰，创作理念和形式非常统一。经历象征各种思想碰撞和集合的55小节打击乐后，弦乐声部第一小提的新旋律介入并依次在不同声部展开，形成一个丰富的音乐形态。在强力而坚决的打击乐引领下音乐不断扩展，各种元素融合一起，宏大场面终于呈现。由此开始趋于结束，声音渐渐消失，预示心中趋于寂静，一个坛城使命终止。这首作品使用了很多新作曲技法和一些特殊演奏法来阐释和表现宗教命题，如带有滑奏效果的音循环演奏，木管特殊滑奏及铜管乐器在号嘴上下的滑奏等，造成一种特殊的音色和音乐效果。

最后上演的交响诗《根敦群培》，是作曲家于201 3年为拉萨“根敦群培纪念馆”落成而创作的。根敦群培是20世纪新藏学代表性人物，人文主义先驱和藏传佛教世俗化先驱，这部作品则试图用音乐构建和点描根敦群培的一生。

乐曲以藏族传统“喇嘛嘛呢”叙事音调为素材，经过抽象重组，作为一条隐伏的材料贯穿全曲。开始是弦乐低声部奏出的连续长音，并延伸到小提琴声部，音乐悠长，像似青藏高原上宽广而低沉的歌唱。随弦乐声部的震音，一种悸动充斥其中，仿佛年轻的根敦群培不断求新求变甚至有些叛逆张扬的性格呈现，随后不断出现的错位三连音音型，也有坚强而执着的信念与积极进取的决然，而打击乐的介入强化了这一感觉，为主人公蒙上一种神秘又果敢的气质。音乐在这两个元素交织发展，中间部分以后附点音型连接快速滑行的旋律，展示主人公的艰辛与不屈不挠，表现了作为开拓者和思想启蒙者的根敦群培之不易。最后音乐又回到乐曲开始的音调，但更加厚重沉稳，不再是张扬与叛逆，是自信的体现，随音乐渐渐安静，斯人虽远去，其琅琅之声却天地永存。作曲家在创作这部作品时，充分考虑到了根敦群培的人物个性与伟大成就，曲式结构和音调处理以及和声色彩等与前三部作品相比而言有所回归，相对传统，这也是为更好表现叙述主体而充分思考之结果。

纵观四首作品，我们不难发现作品选择的题材较为集中，皆为根植于藏族传统文化的现代音乐作品。四首作品还有着共同的文化特征与创作理念，皆遵从于藏族文化之源，以佛教精神为本，立于文化交融，勇于中西贯通，特色十分鲜明。

笔者认为这一切首先与觉嘎个人经历有莫大原因。他成长在普通牧民家庭，学习音乐纯属偶然，但在众多偶然推动下，种种机缘巧合，先后考上艺校、川音，又成为上音第一位藏族作曲专业博士，中央音乐学院也是中国第一位藏族作曲专业博士后，一路走来，光环叠加，但觉嘎始终独守初心。研究生毕业，主动放弃了留校工作机会，回拉萨任教，开始全新文化与精神修行。自此时，他逐渐跳出关于藏族文化的主位思考，开始从客位视觉审视本民族文化，为他后来独特创作理念的形成夯实了文化根基。多年成都、上海、北京的生活和学习经历，又让这一理念逐渐沉淀、成熟升华。藏族文化、佛教意味、守本固元、静心创作成为描绘他创作历程中的几个关键词，也是本场音乐会核心所在。

基于本场音乐会，余以为来自青藏高原的觉嘎不仅是作曲家，也是思想者，是作曲家中既坚守自身传统文化，又能放眼看世界，积极探求现代创作理念并将其贯彻到个人创作第一人。基于聆听，我体悟到觉嘎音乐创作有如下特质：

1、立足于主、客位双视角，以多元文化视野作多维度的文化审视，以自我精神修行作自省性的文化自觉。这一点反映在他对音乐孜孜追求和潜心钻研之中，从家乡当雄来到拉萨，再游学四川、上海、北京，觉嘎锲而不舍地学习，神州大地游历后回到生他养他的藏地，报效桑梓，精研藏族文化，实现梦想。同时对自己提出更高要求，在自觉知识渴望与求索中，不忘自我修炼，努力把西方作曲技法跟中国传统文化相结合，通过教学、研究和创作，用根植于雪域高原的文化来丰富当代艺术音乐，创作出更多具有时代意义的作品。

2、立于精神表达的音乐创作。他的作品几乎没用通常涉及到少数民族作品创作时所惯用的表现手段，如用民族的音调来确定作品的民族属性，也没有流于普通地方风土人情描刻，而是在更深层次尤其是从精神领域解读文化核心所在及文化特质。一些特殊的表达手段如诵经音调、藏族说唱音乐节奏的变型与使用，既能在音调特色上让听者感受到雪域高原的气息，却又完全是在文化气质上展示了文化内核和传达深刻宽广的宗教关怀。

3、立于创新与开拓。作品中无论是独创的“模糊同构作曲法”，还是序列音乐的应用，或是各种新演奏技法及现代作曲技术的使用，无不体现了他二十年即潜心学习又不断创新的创作历程，由此觉嘎形成了自己独特的音乐语言，辨识度非常高，个性鲜明。这一过程中觉嘎的文化观和创作理念也逐步成型，他认为民族文化发展必须是充分吸收世界优秀文化成果后的融合式发展，例如“谛辨”就完美诠释作曲家这一理念。

4、文化中坚守本我。四部作品虽都与藏族文化和佛教有关，但这并不是作曲家的刻意选择，而是他长期扎根本土挖掘整理民族文化财富，不断学习并吸收藏族文化精华，守本固元静心思考的水到渠成。正是源于此，四部作品虽用现代音乐写作技法创作而成，但其核心文化价值观却体现了深厚的藏族文化底蕴，是藏族文化在新时代的传承与新发展。

我们欣喜看到，觉嘎扎根二十余年，音乐创作收获颇丰，作曲理论教学也堪称硕果累累。他指导的学生考入中央、四川等国内知名音乐学院作曲系，已有学生毕业后选择了恩师曾经的道路，重返，报效乡梓。因此，远在天边的觉嘎不再是孤独的精神修行者，他有了自己的团队，在专业领域有了高层次交流空间。笔者十分期待不久的将来，在觉嘎感召下，不仅有更多藏族作曲家举办个人交响音乐，也希望能够看到来自雪域高原作曲家团队的交响音乐作品为中国交响音乐创作书写浓墨重彩之笔。