论现代陶瓷造型设计艺术中的忌讳

摘 要:各行各业都会有自己的行业“忌讳”,有些在后世的传承中得到了解决,有些则成为了束缚行业创新与发展的羁绊。“忌讳”也是前人经验的总结,是后人宝贵的财富和垫脚石,但也会成为壁垒和枷锁。墨守成规者容易因循守旧,敢于突破者往往能够开一代新风,成为新的里程碑。

关键词:现代;陶瓷艺术;造型设计;忌讳;突破;文化

中图分类号:J527文献标识码:A

Taboos in Modern Ceramic Modeling Design Art

QI Biao, QIU Yuan-hong

(School of Ceramic Art, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen, Jiangxi, 333403 )

在陶瓷造型设计艺术的实践中,常常会有一些切实的难题。有些在世代传承中得到了解决,就成为了“窍门”,或“绝活”;有些一时没有能够解决,时间久了,就形成了一条条行业的“忌讳”。二者在一代代艺人们的实践验证和言传身教下,慢慢成为了本行业的入门基础之一,通晓了这一层,初入行者就可以少走弯路,提早进入下一步的探索。

然而,无论是艺术还是技艺,其创新规律是后人对前人的突破。这时的“忌讳”,也就成了后人超越前人的突破点之一。前人的经验是宝贵财富,是后人的垫脚石,但也会成为枷锁或绊脚石。从此种意义上讲,“忌讳”不仅是设计艺术中的“基础知识”之一,同时也是阻碍艺术创新的壁垒。所以,对它的研究与认识,意义重大。在现代陶瓷造型艺术的设计中,“忌讳”的主要表现为:

一、功能忌讳。中国古代的造物活动是根据不同时期的不同需要而不断发展变化的,在造物之初,造物的目的是为了实用;阶级产生以后,除了实用功能以外,一部分器物转变为专门的礼器;到了封建社会,器物的陈设功能完全独立了出来。至此,器物分由实用与陈设两个主要的方向发展,直到今日。对各自功能的要求也从不懈怠,陈设陶瓷自不必说,日益工雕细琢,精益求精。实用陶瓷的功能也一直受到重视与强调,如《考工记》中载:“凡试梓饮器,乡衡而实不尽,梓师罪之。”(《考工记•梓人为饮器》)如果把酒爵水平横向,而有余酒,梓师则会处罚制作饮器的梓人。

古人原是用大口的尊作为盛酒器,直到唐代的执壶的出现,才具有了现代壶的雏形。壶的造型空间趋向狭小,以至流于单调,而又不得不把变化的重点放在装饰纹样上。近年来受西方茶咖具与现代设计观念的影响,壶的造型变得丰富了起来,其中比较明显的是对“流”的造型的“突破”――变成短小偏上的嘴,大有“反祖”的倾向,不可避免地损伤其实用的功能,而几何化设计趋向也导致了亲切感的丧失,所以不久即遭到了市场无情的淘汰,而不得不仅存留于“概念”的设计中。

二、审美忌讳。马克思说:“人也按照美的规律来塑造物体。”① 所以人类的造物活动一直与审美相伴随。陶瓷设计艺术的意图首先是通过造型来实现的,造型是基础。古代流传下来的造型样式,历经岁月的淘洗和历代能工巧匠的改进,可谓千锤百炼而铸就。不少经典的造型,如观音瓶、梅瓶、玉兰春瓶、胆式瓶、天球瓶、柳叶瓶、太白尊、将军罐、天字坛、正德碗、马蹄饭杯等,说达到了“增一分太多,减一分太少”的地步并不为过。过去的工艺传承方式为师傅带徒弟,一般来说,徒弟跟在师傅身边五、六年,甚至十几年是很平常的事,所谓“师徒如父子”,主要是指这种授业模式。师傅的要求极为严格,虽为手工制作,同种造型却要求出手到位,基本上可以做到视觉上的整齐划一。相比之下,今日之造型,虽然任性自由,然而太过随意,加上手上功夫“夹生”,把艺术中的率性演化为一种潦草。所谓“棱非棱,角非角”,形体之韵美尽失。

古代器物的装饰多为祝愿、祈福、结彩、庆喜、喻教,或述事(故事)的内容,有比较固定的传承图式,有创新也是在原有的基础上稍作变动。它们与人们的生活贴得很近,有些流传了数百年,仍然让人百看不厌。这一方面使得古代人民朴素的审美精神得以存留,成为后人进行艺术创作的“营养”之源;另一方面也容易造成人们对造型本身的忽视,而使造型沦为依附于装饰的载体。时至今日,无论是在装饰的图式上,还是装饰与造型的关系上,都有了很大变化。尤其是现代设计观念的介入,极大地拓展了装饰的表达空间,只是这看似一种对前人的突破,却并不容乐观:不仅装饰的形式感上有严重庸俗化的倾向,而且连被人们视为“老套”的喻教与述事的意义也丧失了。沈括在《梦溪笔谈》中说:“世多谓前古民醇,工作率多卤拙,是大不然。古物至巧,正由民醇故也。民醇则百工不苟。后世风俗虽侈,而工之致力,不及古人,故物多不精。”(卷十九《器用》)真是见地中肯。

三、工艺忌讳。王朝闻先生有个很好的比喻说:“艺术家不研究形式美,等于战士缴械。” ② 可谓入木三分,家伙都缴了,还能战斗吗?所以,艺术的研究离不开形式美。而形式美的表达,需要凭借两个元素:美术与工艺。无论多么好的构思,只有被很好地表达出来才能与人们交流,工艺美术中如果没有了“工艺”还叫工艺美术吗?“工艺”之于工艺美术,犹如杯子之于喝水,人们意欲在水而不在杯,但没有杯又如何方便喝水呢?这里的工艺忌讳主要是指:

1. 材料工艺。材料是基础,从事陶瓷艺术首先要了解泥料、釉料的性能。有人说“陶瓷艺术创作的过程,也是不断挖掘泥土材料美的过程”,是非常有道理的。泥土之于陶艺家,正如农具之于农民,枪械之于士兵一样,不操作纯熟是无法实际应用的。陶瓷泥土具有软、脆、娇、粘的特点,操作不当就会出现倒塌、开裂、变形、粘连等现象,所以一直以来,受力不均、受热不均、干燥不均等是陶瓷艺术制作的大忌,然而如果对其性能的临界点把握得当,即可以化不利为神奇。著名陶艺家周国桢先生,正是利用了泥土的干燥不均所产生的开裂纹作肌理,创作出了不少经典的动物雕塑作品。

2.成型工艺。自从“轮制”法出现以后,中国的陶瓷制作是以拉坯为主的。据考古发掘显示,我国先民开始制陶,至迟在新石器时代的早期。人们先是采用徒手捏制、泥条盘筑或泥片成型的方法制作器物,之后借助慢轮协助成型,快轮产生以后,效率高的拉坯成型渐渐成为主流。所以,拉坯是比较“年轻”的一种成型方法。由于它所制作的物品具有规整、统一、高效等特点,曾一度统治了陶瓷器物制作很多年。随着手工艺的重新被人们提及和重视,古老得年轻了的成型方法又重新回到人们的实践之中。

3.装饰工艺。现代陶瓷装饰已不再是陶瓷的“后期装潢”或“另穿外衣”的概念了,它是造型的一部分,装饰即造型,造型即装饰,二者无法分别开来。造型的过程也是装饰的过程,肌理、化妆土、色剂、复合釉料等既是造型的元素,又是装饰的元素;传统装饰技法有如刻、划、戳、刮、切、削、印、贴、嵌、镂、绘、塑等得到了重新发扬,这时的装饰不再如以前一样要说明什么,而只是如陶醉于圆舞曲中的双人舞一样,协作与投入是他们的全部世界。装饰正是在这失去所有“意义”之中实现了真正的自我。

4.装烧工艺。从陶瓷窑炉的发展史可知,几乎陶瓷行业的每一次变革,都与窑炉和装烧方法的改进不无关联。从龙窑、馒头窑、葫芦窑、镇窑,到近代的推板窑、辊道窑、梭式窑;从有匣(匣钵,内装器物以绝烟尘)烧成到无匣烧成,无不体现着前人的智慧与艰辛。圣人云“过犹不及”,辛弃疾说“过者为灾”,事物发展到很“完美”了就会“泰尽否来”。装烧工艺的进化,使得制品的“不可知”、“偶然性”等神秘的外纱一层层剥开来,如果说以前的器物种类少,却有着不同的气质与精神,那么如今的器物种类丰富,却生得同一副表情。所以,装烧工艺的改进只能说方便了烧造,提高了生产率,却不能说明制品艺术性的提升。事实上可能是恰恰相反。

四、观念忌讳。观念即纲领,决定着事物发展的方向。现代陶瓷造型设计的观念忌讳主要体现在两个方面:

物性,即设计的对象。艺术家用作品与世界对话,以审美打动人。王朝闻先生在《美化生活》中说:“一般说来,工艺美术不像是进行曲而是抒情的音乐。” ③ 如是说,如何做好“音乐”,又如何使它“抒情”,是衡量艺术家水准的尺码。《礼记》中说:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”(《乐记•乐本篇》)所谓“心动”,就是器物的亲切感,是观众的一种审美反应,“凡是单凭认识到就立即使人愉快的东西就叫做美”。(托马斯•阿奎那《神学大全》)艺术家赋予器物的能够引起人们愉快反应的物性,就是艺术之美。离开了这一点,艺术将不复存在。

人性,指服务的主体。艺术设计要有针对的阶层,避免盲目性,人即市场,不了解人们的真正需求,就无法很好地服务于他们,也就失去了设计的意义。如果人们总是不能够选择自己满意的物品,而常常退而求其次,那么久而久之,欣赏力与鉴别力就会趋同于所能见到的那个层次,这实际上是一种审美需求的退化;反之,则会在愉悦的享用之中得到提升。马克思也说:“生产不仅为主体生产对象,而且也为对象生产主体。” ④

总之,现代的陶瓷造型设计,仍会有很多的“忌讳”,这是事实。然而随着科学与技术的发展和新经验的产生,尤其是观念的转变,有些“忌讳”也就不成为“忌讳”了,有时甚至成为一种突破或新的时尚。艺术家应该对此有所敏感,化不利为有利,效果将事半功倍。如果仅限于前人的桎梏,把“忌讳”当教条,则很容易如被圈养久了的动物一样,即使有一天打开圈门,它也意识不到自己是自由的了。(责任编辑:冯健民)

① 马克思著,刘丕坤译《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社,1979年版,第51页。

② 《张道一文集》,安徽教育出版社,1999年版,第260页。

③ 《王朝闻学术论著自选集》,北京师范大学出版社,1991年版,第210页。

④ 《马克思恩格斯选集》第二卷,人民出版社,1995年版,第95页。