王家卫影像中的后现代电影人物

摘要　王家卫的电影人物是和社会隔离的、边缘化的，从而远离中心性、整体性和同一性，王家卫对传统电影艺术及至传统意识形态的解构和挑战――消解、去中心，使人物失去纵深感、历史感和连续性，对社会边缘人物的关注以及对人物漂泊性和无根性的诠释，体现了反现实、反中心、反崇拜的倾向以及现代人存在与精神的不确定性，造就了王家卫电影不管是在内容上还是在形式上的后现代主义特征。

关键词　王家卫　电影人物　后现代性

一、后现代人物的一致性

王家卫的电影是后现代文本，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的，几乎所有王家卫作品里的角色都很少有家庭、家人的出现。家庭的缺失、个人主义的突显，强调了影片统一的无根感，由无根感流露出一种对生命苍凉短促的感受，对应于香港在九七大限下，自由、社会和二十世纪双重末世的不安，转而为在情感上近乎贪婪、偏执的专注，和对于时间流逝无尽的焦虑，这也是后现代文化思潮在电影影像上的一种突出表现。

王家卫的电影对表现对象的选择有着惊人的一致性，其电影中的角色们，总是以杀手、、警察、空中小姐等固定的身份出现，也别具寓意。杀手和是不容于法律的边缘职业。警察和空中小姐虽是体制中的正常行业，但都有着流动，疏离、不安定的特质。穿上了警察制服便成了一具编好号码的巡逻机器，在大街小巷中不停梭巡，空中小姐则是化好妆在地球上各国家间不断迁移着，这些人物本质上透露着荒谬感的身份，表现出王家卫对人生活在社会层级中的基本看法。电影中男主角的身份通常是阿飞、杀手和警探，在这三种身份之中，展示的却是不同性格同一身份者以至不同身份者的相同的本质，抛开各自的身份表象，他们其实都是“阿飞”类型的实质。女主角的职业身份，似乎相对较为松泛，而王家卫多次重复使用的也不外乎是女店员、女杀手、空姐和太妹，有趣的是女性角色的人物，一样是处于边缘，作为王家卫爱情故事主角的一方，她们无论是积极还是消极的都是遭遇到被拒绝的命运。

自我和偏执是王家卫电影中每一个人物所共有的性格特征。他们不需要告诉别人自己的感受，每个人都在自己的世界中固守着一个理念，人物过分自我，使他们对他人很难交流，可是心里却有那么絮絮叨叨、罗罗唆唆的小喟叹要讲。在《重庆森林》里，“不知道什么时候，在每一个东西上都有一个日子。……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西不会过期。”：“每天你都会有机会与每个人擦肩而过，你也许对他们一无所知，但他们将来都可能成为你的知己或朋友”：“当一个人哭的时候，你可以给他一卷纸，在间屋哭的时候，你就不知道怎么办了”。不难想象这些平日沉默寡言的人背后这种自言自语的矛盾性格，这是他们生活中自我安慰的方式，是王家卫一种幽默的调侃，所以他们的身份会是阿飞、杀手、警察、店员等等。

王家卫的人物是从真实环境和社会中抽离出来的，其情感和情绪被无限放大，而其身份仅只是身份而已。尽管王家卫在时空处理及故事情节的设计上，充满着压抑与悲观，可是王家卫的人物们却常在不可思议的行径中，让人感受到他们对自己“活在这个时刻”的热爱。不论是六十年代的阿飞，不明时空中的侠士，或九十年代的堕落天使，虽然对未来茫然，对生命悲观。却对生活充满激情与渴求，同时这些后现代影像中的人物又都处在情感表达的障碍之中，他们是渴望着又惧怕伤害的，这也是后现代影像中人物的一种共有特性，这些人物情感的微妙状态形成了王家卫电影的独特韵味，而这样形成的韵味情感正是王家卫电影的动人之处。

二、无家可归的后现代都市人

王家卫影片中的人物没有肯定的身份。不少“后现代”的特质都显示在这些人物身上，《阿飞正传》中的人物旭仔因为身份的不确定而备受困惑，其他人如美美、丽珍都祈求可以得到一个巩固的居所，这些都不失为九七年前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位。对将来又无所适从。这也是后现代主义的特征之一。

“家”代表了一个稳定的个体，一个令人拥有归属感的地方，而这正是过渡期间，香港人所缺乏的安稳感觉。这个“家”的主题发展至《重庆森林》，则有了新的变奏。警员金城武、女毒枭都是城市中的游离者，警员金城武的家里，除了放满纪念前女友生日限期的凤梨罐头外，就只是一个失恋者自怜的冰冷空间，女毒枭更是都市内无家可归者，流恋于酒吧、重庆大厅、街道。“家”的主题发展至《东邪西毒》，角色都变成了流落沙漠的侠客、杀手，有家归不得，游荡者的后现代都市。在《东邪西毒》中变成了落泊剑客的沙漠。无容身之所的主题仍是一样强烈，在这个由后现代都市换上了的沙漠侠客世界的包装下，人与人之间的沟通仍是充满障碍，人还是一个个孤立的存在着，没法联系一种“家”样稳定的小集体感觉。

利用武侠片古代时空探讨被拒绝在外。无家可归的游侠心态，在东邪西毒之后，王家卫回归都市及后现代时空。《堕落天使》中杀手和女经理人栖身的地方都算不上是“家”。杀手行事后休息的房间，破落而没有安定的感觉，经理人栖身的地方是租来的旅店房间，同样没有安稳的感觉，杀手与女经理人的情感关系亦是没有着落《春光乍泄》中“家”的概念仍一再索引了整部影片的剧作主题，把故事建立在两个浪人流落的阿根廷，《东邪西毒》借用了古代侠客江湖争斗的沙漠空间，而《春光乍泄》借用的是南美洲阿根廷，反过来仍然是说一个香港的故事，两部电影都同时反映了一个香港现实社会以外的空间沙漠、阿根廷，说的都是无法抓住自己根源的浪人。

王家卫人物的一大特征，就是没有家的无根性，具体在电影中体现为人物家庭背景、社会关系的缺失和在现实生活上的漂泊感。在王家卫所有的角色中，人物与社会的关系是隔离的。很难找到他们与社会，甚至与家庭之间的关系，他们的职业也只是作为一个符号，王家卫给他们安排的职业也只是需要一个展开故事的处境。在多元混杂、人情冷漠的资本主义社会下。由文化上的无根导致现实生活中人物的无目的和对生命的苍凉短促之感，因而我们发现在《重庆森林》中的人物是没有姓名的，两个警察――主人公叫223与663，女性的名字叫阿美、阿菲。都完全是一个语音符号而已。姓名意味着的是文化身份与自我确认。在相对而言的独属中建立主体，但《重庆森林》中的符号完全是普泛的，可替代的，主体被充分地解体了，于是迷惘进一步浓重，人物的无根感在语言上得到了很好的体现：警察223失恋后给旧日的女友们打电话，用的是中、粤、日、英不同的语言，他与女贩毒者搭讪，也连换了几种语言的开场白，语言亦意味着文化的出生地，这种杂陈状态正是无所归依的表现。在王家卫其它片子里，漂泊感不仅表现在语言的多样，也表现在地点的多变，早期的《阿飞正传》，人物在澳门、香港、菲律宾间流浪，而《春光乍泄》中的人物在香港、台湾、阿根廷问转徙，无家无根的、漂 泊的人物是王家卫贯彻始终的主人公。

三、后现代主体零散化的人物

产生于后现代主义的晚期资本主义亦称媒介资本主义，媒介技术的发展逐步取消了空间的深度与距离感，但人与人之间不可沟通的隔阂却越来越厚《重庆森林》中人物多的是喋喋不休的内心独白与自言自语，对话却不多，女招待阿菲爱上了警察663，趁他不在家时偷偷进去吃东西、听音乐，但在生活中遇到了，却害怕得话也说不出来。片子中有一个镜头颇耐人寻味：隔着玻璃门，663与店老板说话，阿菲在擦玻璃门，她使劲擦映着663的那块玻璃，这里隐喻着一种对接触的渴望，但却隔了一道透明的、冰冷的玻璃。正如一句出现了两次的台词：“我和她最接近的时候，距离只有0.01公分。”这“最低限”距离是后现代人群所固守的，尽管爱也不能消弥，他们总是分散的个体，而不能真正地结合。

而即使是零散的主体，依旧有模糊的追寻，这也是王家卫作品中一个持续的母题。《阿飞正传》里，旭仔称自己是一种“不能停下来的飞鸟”。在放纵自我的生活里，他依旧有一个到菲律宾寻母的愿望，至寻找无着之后，这只鸟就停下来了，死了。《春光乍泄》中，诸如“瀑布”、“灯塔”的意象，也象征着一种追寻的目标。但一个后现代社会里，时间的纵深感、空间的距离感消蚀之后，一切都作为文本漂浮到平面上来，主体都已消解，这种追寻更是无结果的幻象。

在后现代的作品里，我们也感到种种强烈的情感，如寻找时的焦灼，如无所得的绝望。《重庆森林》里头有许多精致的感伤的小细节，它的忧伤里混杂着自恋自怜的甜蜜。这些后现代主义的悲剧人物，他们不再有以往“神圣的疯狂”，而以一种称之为“耗尽”的精神状态取而代之。在王家卫的影片里，同样不存在拯救，而转化为一种慰藉，在平面的、现时的、零散的状态里，于深于远处的追问都是空无的，那么就满足于一种平面的、现时的、零散的慰藉，这在王家卫的片子中比比皆是，《重庆森林》中223为女贩毒者脱下高跟鞋，当了空姐的阿菲为663再签一张登机证，影片的结局是开放式的，两个故事都没有终结，但观众找到了在后现代状态下让生活可攀附可持续的东西：温情的慰藉。

无论剧作的背景建筑在任何地点、时间、人物关系之中，王家卫仍一贯是在说香港这个大都会，它的人、人的情感和情感的飘泊、失落，反映出后现代文化思潮下人的种种后现代情绪。在王家卫其后几部影片中都可以看见。这种情感的状态，是应验了杰姆逊对后现代的描述，在后现代的主体零散成碎片之后，以人为中心的视点被打破，主观感情消弥，人的能动性、创造性、感知性消失了，剩下的只是纯客观的表现状态，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。王家卫的电影剧作中展示的人物，就是活在这种精神状态之下，世界不是人与物的世界。而是物与物的世界。人与人之间的沟通出现问题，交流断续并终止。

四、后现代人物观念的重建

王家卫电影剧作中的人物设计，成为香港后现代语境下大都会青年心理意识的一个揭示。一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码，然而王家卫电影剧作中更多时候，人物的名称都变成了数字。或者，人物是没有名字的。

在《阿飞正传》中，人物没有全名，有的也只是别名，人物都没有被显示出拥有一个完美的家庭，他们的姓氏更是从不被提及的。在《重庆森林》中，人物的名字变成了以数字来代替，两个警员的代号是223和663，人物之间也因这种数字或无名化的联系而产生新的人物关系模式。663与女店员之间最后虽然产生了若即若离的情感，但两人之间从不用对方的名字作为交流的方式。人物关系中这种拒绝落实的态度，发展至《堕落天使》，杀手只由一个传呼机号码代替其名字，女经理人有的只是经理人这个职业身份。而这个身份亦是剧作里的一个代码，剧作者的侧重点只是人物之间的情感刻画。由此可发现王家卫的电影人物飘泊于多元混杂、人情冷漠的香港大都会中，感受着无法把持的缤纷多样、流离无根的生活状况，他们在城市的边缘飘荡着、游走着，神秘而隔膜。在王家卫看来，正是这些边缘化的人物，阐释着一类小人物在庞大的都市里孤独的境遇。

《东邪西毒=》中的人物都来自金庸的武侠小说，剧中人物却与读者所认识的人物名同而历史截然不同，套用后现代文艺理论说法。正是“能指”和“所指”之间的二元关系已被打破，换来的是“能指”及“所指”间无限的可能性。而王家卫的《东邪西毒》正是利用这些著名武侠人物于原著小说中未曾涉及的“前史”部分，创作了《东邪西毒》这部影片，亦是后现代文化氛围下的一个共性。在这部影片中，把原著中的歹角“欧阳峰”变成悲剧人物，成为电影剧作中的主角，作恶多端的他首次被披露了狠毒外表下受伤的心灵，“黄药师”这个原著中的孤僻怪侠，在王家卫的剧作中，亦因为一些情感瓜葛飘泊于沙漠，“洪七”在原著中刚毅不屈，在《东邪西毒》的剧作处理中，他是一个敢于面对爱恨的人，愿意携着妻子闯荡江湖。而出自金庸另一本小说中的人物“独孤求败”却被王家卫引入了《东邪西毒》白勺故事架构中，这个人物同时活出了慕容燕、慕容嫣两个身份的角色，在两个角色身份中变换，在爱与恨两端徘徊，从而电影中的人物名称变成一个代号，名称并非代表一个既知身份的认定，相反，名称变成了混淆既定身份界限和认知。

王家卫一再钟情社会边沿角色，亦是处于主体或母体文化边沿的香港，但香港文化一直被置于边沿，或被视为文化沙漠。不论从历史、或文化认知上，都因殖民统治而产生了无法定位的流离、无根感觉，这正是王家卫作品里人物同有的本质共性，故此，显示在王家卫的剧作里，这些人物都无法从家庭背景、社会关系、职业身份、或情感生活中建立其身份位置。在《东邪西毒》中，西毒说：“翻过了那座山头，仍是一样的沙漠。”在边沿的文化位置上，寻找是徒劳的，因为香港的身份从来没有存在过，同时配合上后现代国际大都会的浮华、人情的冷漠、文化的无根、生活的无目标，生命短促变幻无所适从，这种种揭示了的是一种九十年代历史转折中香港人在后现代语境共同文化、社会现象下，却独有的心理状态。自我、偏执、无根、隔绝、流离、冷漠，这都是后现代都市人共同之处，而王家卫以展示独特香港情怀的人物，却同时打动了国际电影市场上的年青观众。