浅谈赵元任艺术歌曲的创作特色

中国的艺术歌曲有着显著的时代特征，可以认为中国艺术歌曲伴随着“五四”运动而来，它的出现承载了一段民主革命与民族斗争的历史。同时，中国艺术歌曲的形成更加离不开当时音乐人才的出现，赵元任无疑是其中的优秀代表。他旅欧回国后，将西方音乐理论以及作曲技巧同中国传统音乐文化相结合，形成了独有韵味中国艺术歌曲。

赵元任不仅是二十世纪最具有影响力的语言学家，更是中国近代音乐史上划时代的人物，是极为重要的音乐理论家。在中国早期的民族风格探索创作中，他也是最早借鉴西方音乐技巧的作曲家之一，对中国近现代音乐的发展产生了深远的影响。在他所创作的艺术歌曲中，既有西方音乐的表现技法，同时也涵括了中华民族的特色音乐，为中国歌曲艺术的创作奠定下了宝贵的创作经验。本文所选用的作品《上山》《教我如何不想她》皆创作于一九二六年。《上山》准确的描写出了“五四时期”青年乐观向上的精神追求以及急于冲破封建束缚的决心，而《教我如何不想她》则写出了那段时期的青年对于恋爱自由与个性解放所怀有激情。（李灿旭，赵元任歌曲创作特色再审视[J].音乐创作，2014，（01）：121-123.）

一、运用不同调式的转换布局歌曲情感

在歌曲《上山》的创作中，作者在作品的开头便使用了降B宫调式处理，给人一种色彩明亮的朗朗乾坤之感。这也与歌曲的“努力！努力！努力！努力往上跑，我头也不回呀，汗也不擦，拼命的爬上山去”完美结合，准确地反映了作品中积极乐观、奋发向上的高昂情绪。乐曲慢慢地转入了f宫，这时与诗词中的内容已有所暗合，描写已行至半山腰，也没有退路可退，唯有继续爬行的情景。接着，声调又转入较为阴郁的g和声小调，这么处理，主要是配合诗词中队友之间的相互提醒四周遍布荆棘的处境所设计。之后的B宫调式则喻意着已行至平路上，而G宫调式，也正完美的结合了诗词中所写的“平坦的鹿，好看的野花”。在转入到e和声时，略显黯淡无光的色彩，也暗示了天已经黑了，爬山者由于看不清路而展现出来的一丝恐慌。而e和声小调的结束部分正好说明了这种不安的情绪，在转入B宫调之后，比之创作的开头，音调也提高了，显得更加的波澜壮阔，气势恢宏，体现了爬山者们的喜悦之感，也暗示了中国青年对于未来的美好憧憬。值得说明的是，这首作品的诗词创作，正是新文化运动的伟大旗手、自由主义的伟大实践者胡适先生。正是大师之间的对话，才使得这首作品的内涵更显得意味深长。这种主音调交替的创作特色，在作品《教我如何不想她》中亦有体现。赵元任在对春、夏、秋、冬四季中，同样采取了不同的调式进行处理，春夏主要使用了较为温暖的E宫中的B微调，而秋冬则运用了主音的小调式。

《教我如何不想她》这首作品，主要是依靠五声音阶作为歌曲组成的基础，辅助少量的变化音而成，有着浓郁的中国艺术特色。而且歌曲的内容，每段词皆有四句，符合了中国歌曲结构中“起承转合”的创作特点。其中，除了“燕子你说些什么话”“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”这两句有着较为明显的西方音乐色彩中的对比作用外，其余的歌词内容都有着明显的中国艺术歌曲的创作特色。在创作《教我如何不想她》中，赵元任还充分运用了我国传统的音乐技法，即作曲之时换头不换尾，这样就使得每段诗词一开始的部分所使用的音乐不尽相同，到最后结尾时却又“殊途同归”。这种创作风格，在我国传统的民族音乐中时时可以见到，例如《春节花月夜》的器乐合奏。另外，在《教我如何不想她》的第一段“叫我如何不想她”中的“何”字，使用了钢琴伴奏中“6、1、3、4”如此和声。这个和声的运用有着典型的中国特色，让音效的整体效果更加有着民族风格。不仅如此，作品还尽量使用了中国民族音乐特有的韵味材料，例如在结尾处的“教我如何不想她”中，运用了中国京剧中西皮原版过门的特性音调。这个特色音调在作品中始终贯彻着，添加了浓厚的中国特色。

二、词曲之间的高度契合

据笔者了解，在最初创作的过程中，赵元任为了使《上山》更加具有音乐性和音乐体现，在胡适所写的词中进行了一些细微的结构调整，以此增助了歌词的语气。在诗词中的“小心点，小心点”部分，赵元任不仅对调性进行了改动，而在节拍从一开始的2/4变成了6/8，其目的则是主要突出作品内容中前路艰辛的紧张局面，在到达平路之后，节拍又回到了2/4。在作品《教我如何不想她》的歌词内容主要分为春、夏、秋、冬四个段落，其中每段有四句歌词，这首作品无论从歌词布局以及最终曲作，都有着明显的中国艺术歌曲的创作特色。尽管在歌词的段落格式中，字数都是一样的，但是赵元任并未对歌词进行简单的创作，即使用相同的音调。他放弃传统的创作之路，选择了更具挑战性的通谱方式进行创作。在每一段歌词的结尾部分都运用了相同的节奏与音调，充分地体现了赵元任对艺术歌曲创作中词曲之间的契合，对中国风格的歌曲创作做出了极大的贡献。

赵元任作为著名的语言学家，对于语言学有着极为深厚的造诣，他曾花过大量的时间对我国历代的音韵资料进行深入研究，这也在他未来的作品中词曲之间的配合起到了重要的作用，甚至对之后的艺术歌曲创作也有着极为重要的推进效果。在赵元任在诸多作品中，词曲之间的完美配合，使得歌曲的旋律和歌词的形象保持高度的一致。让歌曲有了更加丰富的韵味，同时也保证了歌词的口语化，吟诵中朗朗上口、别具一格。需要指出的是，正如赵元任所言，歌词与曲调的结合甚为不易。他说：“诗配上曲调、节奏、不如原来的天然语调自然，也使诗的达意表情受到影响，会损失一部分诗的特殊兴味。但两者结合虽然有矛盾，也可互相补充，相得益彰，产生新艺术价值，给人一种新的美感。”他依靠自己在语言学方面的深厚造诣与研究经验，方能准确的处理好歌词与曲调之间的配合。在利用西方的谱曲技法结合中国歌词的创作时期（李叔同时期），许多音乐学者皆未能发现曲词之间的韵律配合问题，只有赵元任对声韵产生了根本性的理解，并解决了歌曲紧密配合语言与诗歌中的韵律问题，完成了艺术歌曲方面的重要创作，尽显大师功底。

三、民族化创作风格的运用

1、探索中国特色的和声

和声，是谈论有关赵元任民族化内容的创作过程不得不提的风格。赵元任曾经说过一些例如“中国的音乐水平不及外国”的类似观点，但在他看来，这里的“不及”有很大一部分是因为和声的差距。众所周知，歌曲的转调是依靠和声的反复变幻所完成的，而失去和声就失去了和声特有的音色美，单靠单音来维系，它的发展难免会出现大幅度的限制。赵元任的艺术歌曲的创作思想有着极大的和谐性，体现了音乐的第一要义――和声。在他看来，西方音乐最具有突出优势的优点，在于对和声的丰富运用，而这些都是值得中国的音乐家学习的。他认为，做音乐的基础，开宗明义就是要对和声进行和谐的运用。正是以“和声至上”为理念基础，赵元任对民族化和声进了大胆且富有想象力的实验摸索，他并没有抱着一蹴而就的侥幸心理，而是用学者的严谨态度，科学的进行了“中国派和声的几个小试验”。赵元任意识到在中国的音乐中，五声音阶起着极为重要的特殊作用，要有意识地把五声音阶运用到和声中去。他认为“中国乐调虽然有理论的十二律跟实际上的七度音阶，而在编音成调的进修，其最大的倾向还是用五声音阶来作调，这也可以算是中国乐调的一种特别的风味。”正是在这个基础之上，他没有生硬的使用西方大小调功能和声，而是通过在五声音阶中找到和弦的组合。

2、民族音乐因素的运用

赵元任对于我国传统文化有着深刻的了解，其中，就包括民歌与戏曲，当然，这也与他的家庭背景密不可分。在赵元任进行艺术歌曲创作的过程中，也并非一味的对这些传统文化中的民歌与戏剧照单全收，而是有目的性的甄别与选取，要充分同自身创作的风格相符。尤其在他后期的歌曲创作中，更为明显地体现了中国传统文化对他的影响。

赵元任的歌曲作品中有着明显的中国民歌体裁，在美留学时期，他就有过改编我国的民间音乐给《花八板与湘江浪》制作成风琴曲的经历。一九一三年，他开始对我国的民歌作品进行整理与收集，以加入新型的西方作曲技法的形式给传统民歌带来焕然一新的全新体验。一九二一年，赵元任返回美国，再次任教于哈佛大学，编配了《鲜花》《湘江浪》《望郎归》等作品，在一九二五年回国之后的赵元任在进行了大量的歌曲创作，同时依然对编配民歌展示出了极大的热情，其中有《老渔翁》《十杯酒》《带响的风筝》《一更里格想死》等十九首之多。不仅如此，赵元任还将戏曲中的素材与声乐作品进行相互结合，开创了极具特色的创作之路。纵观赵元任的所有作品，其中戏曲的元素随处可见。当然，这不仅因为赵元任有着惊人的语言天赋、戏曲方面的造诣，还和他儿时接受母亲的精心教导有着密切的关系。

一个伟大作曲家的创作源泉，离不开时代背景，而赵元任正是一个有着划时代意义的勇于创新的作曲家。他并非单纯的借鉴了西方的和声艺术以及作曲技法，而是在此基础上，不断的对中国的传统音乐艺术进行大开大合的改动，达到最后的“中西合璧”。在我国早期的民族风格探索创作中，他是最早借鉴西方音乐的作曲家之一，这也为我国今后的音乐发展做出了巨大的贡献。在他所创作的艺术歌曲中，既有西方音乐的表现技法，同时也涵括了中华民族的特色音乐，为我国歌曲艺术的创作提供了宝贵的创作经验。