苏轼对文人画理念的建构与阐释

摘 要：苏轼的画论及其绘画实践开启了文人画理念的先河。通神与达意成为苏轼建构与阐释其文人画理念的核心，物我合一是苏轼深为认可的文人画的创作状态。同时，苏轼对创作对象的选择和“寓意于物而不留意于物”的理念也昭示着他对画家题材选择和心态的理解。技道两进是苏轼所提倡的文人画的习得途径。

关键词：苏轼；文人画理念；建构

文人画与画工画是中国画史上的两大流派。作为画史主流的文人画名家辈出，作品蔚为大观，影响极其深远。早在魏晋南北朝时期，文人画的理念就已散见于某些艺术家的绘画理论与艺术创作中，唐代王维更是以其绘画实践进一步升华了这一理念。但对于文人画理念的认识这和实践的出现，尚未能使世人明晰其“所以然”。真正从理论与实践相结合的角度完成建构和阐释文人画理念的，却是宋代的苏轼。苏轼虽然不是文人画这一概念的提出者，但他却第一个比较系统地建构和阐释了文人画理念的真谛，他对于文人画理念的影响是极其深广而久远的。

1 通神与达意——文人画的核心理念

文人画，顾名思义，是于绘画之中着力体现文人意气和志趣的艺术创作方式。“通神”与“达意”是文人画的核心理念。

苏轼在《书朱象先画后》中借朱象先之语表达了他的这一艺术理念：“文以达吾心，画以适吾意而已。”[1]不仅如此，他品评他人绘画的标准也时时扣住“意”这个关键词：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[2]，“可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[3]但是，“意”为何会成为苏轼作画与鉴赏的主旨呢？要理解这一点，我们就应该首先明晰“意”所指的究竟是什么。苏轼曾经在《跋君谟飞白》中说过：“ 物一理也，通其意，则无适而不可。”[3]可见，“意”最终指向客观对象的“理”，即客观对象的真实性，意会了事物真实性，则艺术家便“无适而不可”。“意”之所指，即是画家体验创作对象之“理”的艺术感受力：艺术感受力的强弱直接决定了画家能否到达创作对象——与创作对象物我合一，这就是“通神”。

通神与达意，之于文人画的意义何在？众所周知，客观世界是具体而丰富的，这种蕴含丰富具体的流动的真实性（物之理）并非言语可以完全传达的，更多的需要人们来感受、来体验、来参悟，所以苏轼说：

物有畛而理无方，穷天才之辩不足以尽一物之理；达者寓物以其发辩，则一物之变可以尽南山之竹。学者观物之极，而游于物之表，则何求而不得？[4]

艺术家如能把他所参悟到的客观世界的真实性通过一种可感的方式呈现出来，并直接作用于人们的感官，使得更多的人体验到艺术家所体验的，进而引领人的心理共鸣，这种可感的行为方式便是“达意”。画家正是通过绘画这样一种行为方式来传递他的心理感受的。绘画艺术所追求的境界便在于画家创作过程的“达意”与“通神”。苏轼正是领悟到了这一点，才旗帜鲜明地点明了“意”之于文人画的重要性。

作为苏轼建构文人画的核心理念，通神与达意的艺术创作方式引领了中国画历史上革命性的变化。这种突出地表现在以下三点中。

第一，祛除了绘画务必追求形似的认识误区。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中，苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邻”的观点。在此，苏轼并非单纯地反对形似，而是反对将形似作为绘画艺术的主旨从而遮蔽绘画写意的真谛。因而，若是绘画失于形似，并无大碍，但若本末倒置绘画失于对创作对象之理的传达（艺术真实的呈现），则全盘皆输。

常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。[5]

第二，确立了文人画的创作与鉴赏标准。正是在祛除形似误区的基础上，苏轼进一步区分了士人画（文人画）与画工画的高下之分。

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。[2]

画工画之所以不得苏轼青睐，乃因其“只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发”，由此可见画工画所追求的只是创作对象的细节真实，而忽视了其整体的真实，最终堕入了形似的桎梏之中。这一观点成为苏轼品评绘画高下的基本标准，因而，当面对“得之于象外”的王维画与“实雄放”却失之于写意的吴道子画时，苏轼毫不犹豫地赞赏了前者：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。[6]

第三，既然同为呈现事物内理的艺术表现方式，那么任何艺术表现形式，如文学、书法、绘画等都有其独特之处，因而就不应有地位上的高下之分。很多人认为苏轼提升了绘画的社会地位，这固然不能抹煞，但这种提升并非刻意的拔高，而是自然地将绘画作为和其他艺术形式（如诗、词、文、印、书法等）一样呈现艺术家意气感受的不可或缺的艺术类别，可谓殊途而同归。“诗彭泽画本一律，天工与清新。”[7]“前身陶，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”[8]

绘画与诗歌等既然同为呈现艺术真实的表现方式，那么其源头与本质是一样的，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[9]它们必然相辅相成，互为表里。

2 物我合一——文人画的创作状态

通神与达意作为文人画的核心理念，预示着文人画的创作必然是艺术家不断向创作对象深入研究的过程，其旨归在于与创作对象建立血肉相融、相生相克、同呼吸共命运的一体状态。因而，传神与达意并非画家天马行空的任意挥洒，而是画家深深融入于客观对象之内，物我合一，不分彼此，他变成了它，它成为了他：他为了成为它，而不得不克服自以为是的想象，不得不尊重它成为它自己的理由，不得不舍弃那些阻碍他融入它的东西。对于这一点，苏轼曾就画竹为例而一语道破：

夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！[10]

苏轼深谙此道，故他反对那些画竹时“节节而为之，叶叶而累之”者，因为他们不能明晰“竹之始生”时的状态，就更不能做到“成竹于胸中”。在此，苏轼认识到，即使文与可将画竹的心得教给自己，自己也已经“心识其所以然”，但仍然“心识其所以然而不能然”，此为何故？原因就在于“内外不一”，不能融入创作对象，以至于“心手不相应”。

由此可见，融入的过程不仅仅是“心识其所以然”这么简单，它伴随的是激烈的自我搏斗和物我间的相互贯通，惟其如此，画家的认识（心识其所以然）才能不断转化为对客体深入的体验和感受。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中清晰描述了这种绝佳的创作状态：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。[11]

“见竹不见人”、“其身与竹化”鲜活再现了画家文与可画竹时忘却自身以至于身与竹化的情景。寥寥几笔，却深刻道出了传神与达意的必经之途，也即是苏轼所深为认可的文人画的创作状态。

3 寓意于物而不留意于物——文人画的题材选择与创作心态

艺术的真实，需要画家的体验和感受来传达。因而画家的感受力，即是画家的天赋所在。然而，除却画家的先天禀赋以外，其创作心态之于感受力的意义也是极其关键。

绘画是画家传递感受的一种途径，借助这种途径，绘画作品即可体现画家对世界的真实感受。而画家所能感受到的这种丰富的真实必须借助一个具体的载体进行生动的传达，而这个载体，便是画家的创作对象。因而，画家所选择的载体（创作对象）本身也应契合画家的天赋性情与意趣，如此才能使得画家畅游其中，身与物化。

与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死……[5]，老可能为竹写真，小坡今与石传神。山僧自觉菩提长，心境都将付卧轮。[12]文与可善画枯木竹石，坡也能“与石传神”，因画家能与他笔下的物象心意相通所致，通其意，则得其理，“无适而不可”。故而后世品评苏轼画作时多从中窥探其人品性情，物我之统一，由此可见一斑。

然而，苏轼对于可与之传神的书画却有着另一番清醒的认识。他提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，物主我客，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”[13]艺术家当然可以寓情于物，托物言志，然而却不可沉溺于此而使得心性为外物所拘束，以致于“留意而不释”，“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也”[13]。不应“颠倒错缪失其本心”，如此才能使得书画“常为吾乐而不能为吾病”[13]。

这其中牵扯到一个重要的创作心态，即以平常心对待自己的爱好，不可为爱好所牵绊而蒙蔽本心，以致于失去澄明的心境和源于本心的敏锐感受力。关于此，苏轼在其他文章中曾屡屡涉及：“信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也”[14]，即以瓦片作赌注比黄金作赌注更能使人获得冷静与智慧；而他所赞赏的“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售”，所以才能“文以达吾心，画以适吾意”[1]；相反，“阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻”[1]，皆因其不像前者那样拥有旷达淡然之胸怀……这些实例都是“君子可寓意于物而不可留意于物”[13]的绝妙诠释。

4 余论：技道两进——文人画的习得途径

综上所述，文人画重在通神与达意，画家需要秉持一种宁静平和的心态去感受事物，方能于画中体现艺术的真实感。那么，这种重在抒发意气的文人画该如何习得？画家又该如何培养自己的悟性与感受？我们可以说，技法是传达画家感受力的基础，而艺术真实也就是所谓的气息格调才是决定作品水平高下的关键。“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”[15]，技巧是绘画之法度，若是“有道而不艺，物虽形于心，不形于手”[16]，画家意趣须借助技法来生发，故而需要“技道两进”。

但是，“技”与“道”的关系非常微妙，有道无技，自然无法成画；“心存形声与点画，何睱复求字外意”[17]。在此，笔者深为赞同曹宝麟先生的见解，即对于技法的膜拜“往往会使人陷入太深而失去居安思危的警惕……一旦被‘法’所缚，那只有做书奴的份了”[18]，书法如此，画亦如此。因而，技法的成熟，其意义在于服务于“神”与“意”的呈现，而绝非对其进行框定。

苏轼看中“自得”，这种“自得”，“学即不是，不学亦不可”，重在学习者自身的体悟。“不学，当然不是绝对的抗拒，而是在‘通其意’前提下的克制。妙在学与不学之间，斯之谓也。”[18]这意味着，即使是学习先贤的精粹，也要学习其“神”，明晰其所以然，而不是跟着对方的脚步走，“终无自展步分也”。

综上所述，苏轼对文人画的建构和阐释实质上也是提倡画家建构自我、阐释自我的一场画论革命，它使得画家忠于自己对丰富现实的敏锐感受，忠于对创作对象整体真实而不是表面真实（形似）的感悟和把握，从而对文人画风产生了深广的影响。

参考文献：

[1] 苏轼文集.卷九十三.书朱象先画后.

[2] 苏轼文集.卷七十.又跋汉杰画山二首.之二.

[3] 苏轼文集.补遗.跋君谟飞白.

[4] 苏轼文集.补遗.书黄道辅品茶要录后.

[5] 苏轼文集.卷三十五.净因院画记.

[6] 苏轼文集.卷一.王维吴道子画.

[7] 苏轼文集.卷十六.书鄢陵王主簿所画折枝二首.

[8] 苏轼文集.卷二十六.次韵鲁直书伯时画王摩诘.

[9] 苏轼文集.卷补遗.书摩诘蓝田烟雨图.

[10] 苏轼文集.卷三十六.文与可画筼筜谷偃竹记.

[11] 苏轼文集.卷十六.书晁补之所藏与可画竹三首.

[12] 苏轼文集.卷二十四.题过所画枯木竹石三首.

[13] 苏轼文集.卷三十六.宝绘堂记.

[14] 苏轼文集.卷六十九.题鲁公书草.

[15] 苏轼文集.补遗.跋吴道子地获变相.

[16] 苏轼.书李伯时山庄图后[M].东坡题跋.中国书画全书.上海书画出版社，1993.

[17] 苏轼文集.卷二十一.小篆般若心经传.

[18] 曹宝麟.中国书法史（宋辽金卷）[M].江苏教育出版社，1999.

作者简介： 孙超（1975—），男，山东淄博人，山东理工大学美术学院讲师，主要从事书法篆刻艺术研究。