镜头里的北京乡愁

【摘要】30年前拍摄时，周围还有很多的垃圾，我把它们扫到墙角，然后，庄重地拍了这张照片。可是没过几年再走过这儿，三眼井台不见了，不知道哪儿去了。 心里还是非常纠结，还想画油画，画...

笔者从1983年开始拍些北京古城的照片。这跟什么有关呢？恐怕是跟原来我从中央戏剧学院毕业以后做舞台美术设计有关。当时，经过了十几年的摸索，想凭借自己的一点儿力量，做一点儿自己能够做主的独立选择的事情。对于我来讲，这可能是人生当中一次很重大的转折。

我由一个懵懵懂懂的少年，一直到39岁，还是处在肤浅生涩的状态，但同时，也渐渐积攒了一些自信和勇气。在我的读书笔记里，写着当时的心得，称作《39岁生日那天的反省》：

“离开了思考，我无法生存。每天，我为品味熟虑出来的哲理而兴奋不已，像是得到了什么宝贝。为思想而活，使我高尚起来。感到对美的事物的发见、捕捉，以致表现，会使我流连忘返，如醉如痴。用我的眼睛，去重新审视自然与社会的一切。把别人熟视无睹的东西，用我的抹布擦拭一下，就会意外地显露出它的光彩和价值，别人惊奇了。这是我的责任、天职和癖好。”

30年前的“反省”，现在听起来很可笑，语言还带有那个时代的感觉。可是对于我自己来讲挺重要。由那个时候开始，就甘心在“深山旷野”里，在社会不起眼的角落，默默无闻地开始做自己喜爱的事。于是，从绘画、摄影、读书、写作，这些事情慢慢地做起来，虽然现在没有做完，但是那个时候忽然有一个自己对自己的命令，然后就按照这个去做，思考与践行合在一起，没有怀疑。在30年做的过程当中，得到了很多身边人的帮助，包括我的油画老师邢国珍先生、孙家铨先生、舒乙先生、张冠生先生……很多人以他们的学问人格给了我很大的影响。开阔了视野，认识事物也逐渐深刻起来。真是“学莫便乎近其人”呀！

上世纪80年代，我流连古城，走到三眼井胡同，忽然发现墙角有一个弃置的大井台。井台上有三个眼，真是“三眼井”啊！和这胡同的名字岂止相合，而且它就是这古老胡同的遗物啊！当时，张清常老先生研究北京胡同，写过为什么叫作“胡同”，他了解到蒙古语管水井叫“wulong”，于是这个音译就演变成汉字里的“胡同”。《胡同志》《京师坊巷志稿》有记载，什么胡同井一，什么胡同井二。胡同底下没别的注明，就注明它这里有一口井，那个胡同有两口井，还有的注明这胡同里的井在某一个院里，是私人的井等。也就是说，井和胡同有着千丝万缕的极为重要的联系。我想，胡同里的先民迁徙聚落在这儿，没有井，不能汲水做饭的话就没法生活啊。有了井，就有了渐渐聚落的平稳生活，于是有了更多的胡同，也才逐渐形成了北京古城的最初面貌。这三眼的井台，成了最早水井的遗物，一个早期古城的见证。多有意味！我把这幅片子放在《乡愁北京》一书的开头，想让读者能体会到。

30年前拍摄时，周围还有很多的垃圾，我把它们扫到墙角，然后，庄重地拍了这张照片。可是没过几年再走过这儿，三眼井台不见了，不知道哪儿去了。

心里还是非常纠结，还想画油画，画油画也是我非常痴迷的事啊！当时，我进胡同是因为要搜集点绘画的素材。进了胡同以后发现，最具历史文化价值、最让一些人痴迷牵挂的东西马上就要消逝了，我要抽出时间来拍北京古城的历史残片，留住它消失前的最后面孔。这样，我比较困难又非常幸运地肩负起了摄影和绘画两副担子。后来的岁月证明，摄影与绘画本是可以兼容并包、相互支援、互相激赏的。我享受着双重的挑战与激情。

北京有很多磨盘、石碾、柱础等搁在墙角。先民在这儿最早落户的时候还经常用石磨磨面，从事原始的生活。后来有了稍好的一种生活环境了，大磨盘没地儿搁也运不走，于是搁到墙角做护墙。我从来没见过这么好的护墙石，当时我也不知道那里是余叔岩故居，只是觉得特别好就拍了。恰巧有个老大爷晒太阳，我说：“请问，这地儿是谁住啊？”他说你不知道余老板啊？我说：“余老板？唱戏的余老板啊！”因为我父亲民国时期是在辅仁大学男附中上高中，辅仁男附中属于教会学校，由美国的本笃会创办。那里除了教科学知识和英语之外，还开展戏剧、艺术、体育方面的活动。我父亲对戏剧感兴趣，唱一些青衣、老生的选段，晚年给我讲一些京剧的剧情和流派传承。所以，一说到余叔岩余老板，我也知道。余叔岩出身梨园世家，深得谭派精髓，创立了独特的老生唱腔风格，称“余派”，有“云遮月”的韵味。

冬雪的前门箭楼。从幽暗的券洞穿过，望着那箭楼，迷茫而清晰，有了诗意。只要是下雪，我就从早上七八点钟开始走街串巷，一直要拍到晚上黑了才回家。为什么？我觉得下雪了，改尽江山，气象境界就是不一样。拍摄前门的箭楼，怎么样拍才会有意思？我寻来找去，躲到正阳门（也叫丽正门）的券洞去拍。券洞有大壁大门，非常壮阔，而透亮的券洞口，正是远远的箭楼。让那箭楼的位置稍微往这边靠，切一点儿，如果把它完全放到正中也不好，就给它切一点儿，又处在一种迷离的状态当中，我觉得这样会更有意思。

80年代末90年代初，已经有胡同被拆了。当时我认识美国著名摄影家亚当斯的一个朋友（也是他的学生），叫安黛尔，她到北京来办摄影展览，已经是70多岁了。我们在三味书屋与她见面。当时，她看完我拍的一些片子以后就握着我的手，说：“你一定要把这座古城的胡同拍好、拍完。”其实，她就来过这一次北京，而且时间也很短，但是她马上就感觉到北京老建筑的非凡之处，这种审美同样也是非同寻常。她说你一定要把它拍完，意思就是说，把它拍彻底，拍到它的消逝才行。你千万不能半途而废。我被安黛尔的嘱咐感动了，一个外国人，能对中国的一个城市的一些老建筑怀有这么真挚的感情，能看得那么远。我在北京，我是中国人，我要是再不尽力为北京做出什么事情来，我就对不起她。

1966年8月24号，是老舍先生离世投太平湖的那一天，书桌上的台历翻到这一页，日历停在这儿了。这个日历，当时在老舍故居放在玻璃罩子里面，很难接近，拍起来非常困难。我说，能不能把玻璃罩子暂时搬一边，先拍拍，然后马上还原。人家说，不行，这得请示文物局。我想尽办法，找到一个合适的角度，避去各种反光折射，避开玻璃罩上的污尘。很多人拍老舍故居，基本就拍一拍门口“老舍故居”的石牌和院落。而我追求的是从建筑一直延续到对人性、对人的命运的关怀。那天，老舍投了太平湖，投太平湖的前一天，他和荀慧生、端木蕻良、骆宾基，还有萧军，几个人被拉到太庙挨批斗。一些群众在国子监烧戏装，还打了老舍先生。老舍受到了很大的精神侮辱和身体的摧残，凌晨2点钟才被家人接回。最后走的时候跟他的孙女说了声“再见”，他就到太平湖去了。第二天凌晨，人们将先生遗体打捞上来。投湖之前，他把他的衣服和拐杖、眼镜留在岸边了。人们用草席将老舍先生的遗体卷起来，暂时存放。几天工夫，每天都有几十人跳湖。现在，咱们很难体会到跳湖前后当时社会的气氛，何等恐怖啊，你不知道什么时候可能被揪被斗。

老舍的日历是他生命的结束，在中国这片多灾多难的大地上，有多少人的生命在某一刻停止了，就像台历一样。老舍的命运、古城的命运、中国的命运、中国文化危机的命运，都能找到一种联系。

这30年拍摄、读书、学油画的过程，实际上是努力想把人类应该具有的一种品性，涵养在身体和生命里面。现在的古城虽说这样了，但是我心里边有一个我的古城，这个心里的古城不但可以记录下来，而且可以让后人看到这些崇高美好的东西。