试论歌曲演唱速度的确定和处理

摘要：格林说过：“当我们听到一首好的歌唱时，我们不是欣赏他那机械性的完整，而是他那富有创造性的音乐倾诉。”声乐演唱表面看来只是在完成一种传达和再现的任务，然而这项活动最无可或缺的就是演唱者所特有的艺术创造性。本文主要从歌曲演唱的速度的分析和处理上对这种创造性进行论述。

关键词：速度；速度的确定；速度的稳定

中图分类号：J616. 2文献标识码：A文章编号：1004-2172（2007）02-0066-02

速度是指乐曲、乐段、乐句进行的快慢。节奏是音乐的生命，而速度则是节奏的灵魂。一个音乐家最大的责任就是用他的能力、学术、经验及修养去表现出准确的速度。从歌者所选择的速度，就可以洞察他对作品的理解力。格里格（Grieg）说：“如果一位指挥家把速度弄错了，那就什么都完了。”由此可见，如果一位歌唱者把歌曲的速度弄错了，那就根本上说不上是艺术的歌唱了。

一、速度的确定

怎样去确定一首歌的速度，这是一件比较困难的事情。我们常见一些歌曲在开始时有一个术语Andante（行板），但是在许多歌曲中，它可以作为一个参考，却不能就此作为一个绝对的判定。因为谁也不能断定Andante究竟是多快。在16至18世纪的“Bel canto”的歌曲中，那些标以意大利文的速度名词的伸缩性极广，极易引起误会。臂如《Ah! Mio cor-Handel Andante》和《Per La Gloria d’ adorarvi》（多么幸福地赞美你）这两支歌前都标有Andante,可是前者的四分音符等于一百零四，而后者的四分音符等于八十。由此可见，一个同样的速度名词出现在不同的歌曲中，它们的演唱速度却有着显著的差别。

我们再看另一个速度名词Andantino（小行板），一般认为Andantino比Andante要快一些，可是在标有Andantino的歌曲《Se tu mani》（假如你爱我）中，其四分音符却等于五十八，比前面两首标有Andante的歌曲的速度要慢得多。难怪贝多芬在写给乔治・汤姆生（Ceorge Thomson）的一封信中说他都不曾清楚研究Andantino比Andante是快还是慢。

有些古典作家，在他们的作品中根本不曾用速度名词作记号。例如莫扎特的歌曲，很少由他自己记下这些速度名词。日后所见莫扎特的作品，多半是由出版公司的音乐人加上的。

另外，同一首作品如被翻译成几种文字的版本，便会出现几种不同的速度，如亨德尔的伟大作品《弥赛亚》。所以，歌谱上的速度标记的含义并不是绝对的。当我们要确定一首歌曲的演唱速度时，应该从研究调性，歌词内容，作曲家的创作风格和创作意图入手，再以想象力去体会，并作技术上的探讨与伴奏上的配合，从而做出总体判断。对同一首歌曲，两个不同的第一流歌唱家，所采用速度常常是不同的，但却能表达出各自的艺术深度。因此歌唱者个人的音乐修养，音乐感也是帮助其决定歌曲速度的重要条件。

二、速度的稳定

在歌曲的演唱中速度的变化形式有“快”、“慢”、“突快”、“突慢”、“渐快”、“渐慢”、“回原速”等。然而，歌曲演唱速度的“快”与“慢”和力度的“强”与“弱”一样，都是相对的。每首歌曲的演唱在整体上都有一定的要求。我们说的速度处理是针对歌曲的某一段、某一句或某一个音在演唱的速度上作特殊处理。清末明初昆曲宿老管际安先生曾在《度曲歌诀》中写道：“板宽不可松，板紧不可急。”王少卿（1899―1957，戏曲音乐家，京剧琴师）也曾指出：“慢不等于‘坠’，快不等于‘慌’，要坐得住尺寸。”这都强调了歌曲中速度须稳定，即所谓慢而不散，快而不促。唱快速的曲子，内心应该有稳定的节奏感，要做到快而不乱，注意旋律的相对稳定连贯。无论多快，我们必须顾全唱词的清晰。如果一拍紧一拍地往前赶，势必显得慌乱，以致破坏了全曲的节奏和艺术性。而需要唱慢的歌曲，应强调流动性，要做到慢而不滞，否则显得沉重呆板，并会失去生动的表现力。

德国的斯密茨教授在讲学中，曾把声乐演唱中的几种特性分为左右两组。他的具体分法如下：缓慢的、弱的、连奏的、深沉的、暗淡的为左组；快速的、强的、断奏的、高亢的、明亮的为右组。他认为这两组如同电流的正负极一样，是等值并相吸引的，并提出了“交叉相连”的原则，其方法是：

1、 在快乐章，尤其在开始新乐段时，要保持速度，而在进入慢乐章时，则要赶前一点。

2、 因为渐快常常引出渐强，渐慢常常引出渐弱；反过来，渐强往往导致渐快，渐弱往往导致渐慢。所以我们要把快与弱、慢与强交叉地联系起来。

3、 一般在快速中不要让顿音过于短促、过于坚实；在慢速中不要过于宽广、过于柔和；在反复顿音时不要急促，在连音时更不要拖沓。

4、 旋律上行时要保持速度，而下行时要加快一点速度。

5、 在快乐章中不要使音色过于明亮，在慢速度时则不应让音色过于乏力、暗淡。……

施密茨的“交叉相连”的原则中，尽管不都是谈的关于快慢的问题，但与前面所谈的加以比较、对照，可以看出关于速度的稳定，中外权威人士的经验之谈，是有共同之处的。

我们在改变乐曲的速度时，大多数是在追随乐曲意义的发展，是沉着的，不是取巧的。任何通过想玩弄手段或炫耀技术来博取听众的欣赏都是不应当的。我们必须深刻地去研究作家的个性、背景与歌曲本生特别的意义。某些作品还有着传统性的速度，例如亨德尔时期的歌曲引子与结束常采用迟缓的速度。速度还会随着转调及音乐感而改变。譬如在传统上，我们发现当一个调性转至另一个调性时，速度常有改变，最明显的是由大调转至小调，或由小调转至大调。我们试看歌曲《不幸的人生》（选至歌剧《伤逝》，施光南曲），乐曲开始为f小调，忧伤暗淡且速度较慢，但在第二十三小节时则转到F大调，情绪变得较为明朗，并且速度也稍快起来。

三、速度与曲式结构

歌曲的曲式结构往往也是改变其演唱速度的一个重要方面。最常见的情况大致有以下三种：

1、在单段体结构多段歌词的歌曲中，每段词的演唱速度最好不要完全一致，至少有一两句要略作变化。如哈萨克民歌《玛依拉》，为了表现其欢快活泼的情绪，其基本演唱速度应该较快，但为了不使整个演唱单调乏味，在唱其第二段歌词时，最好将第一乐句的第一二节处理得稍慢一点。这种情况在我国的民歌中尤其多见。如新疆民歌《青春小鸟》，四川秀山民歌《黄杨扁担》，榆林小曲《五哥放羊》，河北民歌《红彩妹妹》等等。

2、在二段式A B 结构歌曲中，两个乐段的速度常要相互对比、变化。如歌曲《Batti Batti》（《鞭打我吧》，选至歌剧《唐・璜》，莫扎特曲），它的B段的速度就比A段快。在歌曲《祖国！永在我心中》（赵兰词、尚德义曲）中，情况也是如此。一般来讲，在AB结构的歌曲中，其B段的速度要比A段的速度快。

3、在三段体ABA式结构的歌曲中，从A段至B段，或B段转回A段时，常在前段结束前显出渐慢，但次段一开始且不可受前段结束时的速度影响，而且在整首歌曲中，速度应和曲式结构一样，形成首尾响应，即前A段与后A段速度要一致。如法国歌曲《Villanelle》（《燕子》），阿古阿曲），在A段进入B段以及B段返回A段的最后一句时，都明显地变慢，并且后A段在速度上也回归到了前A段。又如中国歌曲《那就是我》（谷建芬曲）也可用同样的方法来进行处理。

总之，我们要记住：凡有曲体改变或是和声、节奏、节拍的形式有变动，以及在情绪紧张或高潮处或歌曲结束时，其速度都应有所改变，但这一切的变动都应自然、流畅，并且要注意好整体与局部的关系，使其不至于对歌曲的进行有所破坏。当然，那些违反音乐原理的改变，或纯粹为了玩弄技巧和自作聪明地去制造效果的变动，都是不可取的。

参考文献：

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[2] 管林.中国民族声乐史[M].北京: 中国文联出版公司, 1987.

[3] 薛良.歌唱的艺术[M]. 北京: 中国文联出版公司,1998.

[4] 赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海:上海音乐出版社 1997.

[5] 汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1984.

Discussion on the Determination and Handling of the Tempo of Singing

Jiang Xiaomeng

Abstract:Green once said : “while listening to a great song , we enjoy its creative music confiding rather than its mechanical integration .”The author holds the viewpoint that, the performance of vocal music is not simple conveyance and reproduction of music but an art-creation. This article revolves around the creation of singing in terms of analyzing and handling the tempo.

Key word;Tempo; the determination of tempo ; stability of tempo