青铜器装饰纹样

[摘要] 西周时期窃曲纹灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予凝重的青铜器以生命的气息，线条的表现更加的抽象化和程式化。各种青铜的礼器、重器的装饰纹样都是源于现实而高于现实的杰作，其装饰与实用统一的审美创造，构成了华夏民族传统工艺美术精英文化，在世界装饰艺术宝库也迸射异彩。

[关键词] 青铜器 装饰纹样 窃曲纹 构成形式

人类由新石器时代进入青铜器时代，比起原始时代的彩陶艺术，向前发展了一大步。青铜器在造型的优美多样，装饰手法的丰富多彩，图案纹样的精工细密，描绘物象的概括准确等方面，都具有民族的、时代的风格，充分显示了我国古代劳动人民高度的创造智慧与艺术才能。青铜器的装饰图案是原始陶器装饰图案的继续和发展，在青铜器的装饰纹样中，除了各种不同的动物纹饰外，还有许多不同的几何装饰纹样（在崔延子、丁沙玲著的《流光溢彩的民族瑰宝—中国工艺美术》一书上，把窃曲纹划分在几何纹饰当中。），这些几何纹样分别以主体纹饰和辅助纹饰发挥着应有的作用，这些不同的几何纹饰和各种神奇的动物纹饰共同构成了商周青铜器的装饰造型的风格特征。在这些几何纹饰中窃曲纹在西周末期充当了青铜器的主要装饰纹样。

一、窃曲纹的定义和由来

（一）窃曲纹的定义

《吕氏春秋-适威》有云：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。”窃曲又称穷曲纹。窃曲纹在周代青铜器装饰纹样中是最具有代表性的装饰纹样，其主体是为倒“S”或倒“C”型结构，以目形为中心，两端分别有一段向上或者是向下弯曲的回钩线条构成扁长的图形。是一种适应装饰部位要求而变形的动物纹样，是动物的简化和抽象化。 也有不少的窃曲纹省略了中间的目形纹，仅以粗夼的线条组成。

（二）窃曲纹的由来

窃曲纹始见于西周，盛行于西周中、后期，春秋战国时仍见沿用。对于青铜器上窃曲纹的由来，有的人认为它是模拟榉柳的花纹，郭沫若解释为模拟鬼柳、榉柳木材的花纹，认为不少铜器的前身系木制品，因而保留了木材花纹的纹饰。也有人认为是一种简化和抽象化的动物纹样。但是从历代装饰纹样的发展来看，仍然是一种适应装饰部位的要求而由动物纹样变形的的几何纹样。

在商代，青铜器是以饕餮纹和夔纹为主要的装饰纹样，运用夸张和象征的手法将动物的面部特征集中在一起，这种装饰纹样带有浓厚的宗教神秘气氛。到了西周末期和春秋战国中期，它的装饰艺术风格就比较简疏了，在装饰题材上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，使传统的动物纹饰进一步的抽象化，逐渐的演变为几何纹饰，而窃曲纹就是一种由龙纹或者是某一种动物纹饰抽象演化而形成的一种最具有代表性几何纹饰。

二、窃曲纹的分类及其构成

（一）窃曲纹的分类

1.从装饰纹样的发展历程来看，窃曲纹可以分为两种：目形窃曲和带状窃曲。

图1 目形窃曲纹样

目形窃曲：是以类似于眼睛的目形为中心，两端均有一段向上或者向下的回钩，这种目形的窃曲纹是青铜器装饰纹样中窃曲纹的早期表现形式。从纹饰中心的目形我们似乎可以推断出窃曲纹的形成并不是一种凭空而来的纹饰，如果说商周前期的饕餮纹和夔纹的那种狞厉、狰狞是在当时的时代条件下人们对大自然或者是未知事物的一种神化的崇拜，我们可以想象以云雷纹为底的青铜器上存在的我们现认为的各种动物纹饰多是天上的神灵，或者是能够上天入地的神物，因为他们可以在云雷之上生活。然而随着时代的进步，社会的发展，在西周时期人们崇拜的对象，逐渐的从天上回到了人间，以前的那些装饰纹样已经不适应时代的要求了，所以人们就自然淘汰掉了。

图2 带状窃曲纹样

带状窃曲：带状的窃曲纹是青铜器装饰纹样中窃曲纹发展到后来的一种表现形式，它省略了前期的纹饰中的“目形”纹饰，仅以粗圹的线条表示，在这个时期，随着社会生产力的进一步得到提高，人们的崇拜对象也进一步的发生了变化，在西周晚期已经没有什么动物是人的对手了，人们对许多自然界存在的动物都不再恐惧，不再崇拜，既使是征服不了的猛兽至少对它的习性有了深刻的了解，已经不再属于崇拜的对象了，这样的动物的神秘性就小了，更不要说称之为神了，所以在西周末期的青铜器纹饰多是以抽象的形式出现了，因为只有抽象的才是超现实的，才是人们所崇拜的，所以以动物纹饰抽象而来的窃曲纹就成为这一时期青铜器的主要装饰纹样。目形窃曲纹也被更加抽象几何化了，仅以粗细的线条来表现。

2 .窃曲纹从构成形式上看可以分为： 为倒“S”或倒“C”型结构，其中这两种基本结构经过构成组合又可以分为好多中构成形式，这些在以下会有详细的分解。

（二）窃曲纹的构成形式

（三）窃曲纹的形式美

1.统一和规律

构图的统一和规律，这种形式美和当时奴隶社会的时代条件是密不可分的，因为这种节奏感与人们在实践活动中的劳动感有必然的内在联系，奴隶们在劳动的过程中为了动作一致，而要求统一规律，使其产生一种节奏，从而增强集体的力量。

2.韵律和均衡

窃曲纹的单独纹样的表现多用非对称的形式，使人产生流动、轻快、活泼、质朴的韵律感。窃曲纹的主要表现形式是呈二方连续的图案组织形式，并且不是一种单一的二方连续，而是一种呈中心对称的。二方连续图案是在单独纹样的基础上发展形成的，是单独纹样多次重复的一种形式图案，这种图案主要体现的是韵律和秩序之美。二方连续图案它常是一个母题，组织成带状的连续反复，产生一种秩序感。这种格式，与当时的文学作品《诗经》有相似之处。《诗经》多运用“一唱三叹”的反复形式，以增强所表达内容的印象，也产生一种韵律感，而青铜器上的窃曲纹则多用反复的连续，来表达其有条不紊的秩序和规律。

3.空间的关系

二方连续的图案构成形式左右相顾，上下相随，生生不息，连绵不断，它们的延伸性和连续性是非常强的，窃曲纹以其部分和整体间的对比、和谐及动感构成了独特的美。西周时期窃曲纹样打破了商代以来在空间关系中以直线为主的特点，也打破了对称的格式，但是又没有完全摆脱直线的雏形，因此形成了直中有圆，圆中有方的特点。（如下图所示）纹样两端分别有一段向上或者是向下弯曲的回钩线条，在拐角处用短弧线连接过渡，这样纹样的装饰手法在空间布局和审美上都有一种特别的韵味，使得图形饱满而又美观。

图5 窃曲纹

据以上的结构分析可以得出， 窃曲纹的倒“S”或倒“C”型结构，是表现运动形态的主要结构，它以构成元素的反向组合为特征，彼此之间形成一种正反互逆，回旋反转的关系，又由于它们主要是呈二方连续的表现形式出现在青铜器皿上的，它们的结构沟通连缀，气势贯通，具有很强烈的节奏感和流动感，这种倒“S”或倒“C”型结构体现着人们的抽象思维及其反映在图案构成上的韵律、节奏和秩序，是生命的存在和运动形式在人们心理上的沉淀。

李泽厚在《美的历程》从美学的角度上对我国古代装饰纹样的抽象演变是这样说的：“抽象的形式中有内容，感官感受中有观念，这正是美和审美在对象和主体两个方面的共同特点，这个共同的特点便是沉淀：内容沉淀为形式，想象、观念沉淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为西周时期抽象的窃曲纹的沉淀过程，对艺术史的审美意识又是一个关键的问题……” 窃曲纹是由动物纹饰逐渐抽象化、符号化的结果，它们由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也是美作为“由意味的形式”的原始形成过程。

三、窃曲纹的应用及对后代装饰纹样的影响

（一）窃曲纹的应用

在研究纹样在装饰上的意义，除了直观的纹样形象本身外，应当结合器物的实用目的，在西周时期的青铜器主要是作为礼器来用的，礼的特点是整齐和秩序。整齐的带状纹饰正是符合这样一种要求，窃曲纹作为一种带状的装饰纹样，在铜器的装饰部位上已经发生了变化。

在西周时期，人们的生活方式发生了变化，坐卧逐渐的升高，欣赏的视觉点上移，窃曲纹的装饰已经逐渐的转移到了器物的颈部。所以它在器物上一般都是用在上颈部位和肩颈部位，正是体现一种整齐和秩序之美。这种秩序和规律，和西周时期的礼制要求有一种直接的联系。也反映出古代图案艺术的形式美法则，是用以恰当表现思想意识的。

（二）对后代装饰纹样的影响

六朝时期出现的忍冬纹，是在中国古代的装饰纹样中最早的植物纹样，发展到唐朝时期的卷草，虽然这些纹样的表现内容和西周时期的窃曲纹是不一样的，但是从它们的形式感上讲，它们的表现手法又是一脉相承的。根据个人对这些装饰纹样临摹和研究，认为六朝忍冬纹和唐卷草纹样的连续纹样表现形式是在窃曲纹的构成形式在表现手法上有很多的相似之处，特别是在它们的构成形式上，所以我认为六朝忍冬纹的构成形式是从青铜窃曲纹的基础之上发展演变而来的，并且到后来的唐卷草从形式感上也吸取了这种构成形式。分析如图6所示。

正是由于窃曲纹的这种具有高度的开放性、兼容性和衍生性，所以广泛的被人们所喜爱。并成为具有中华民族风格的图案构成形式。

四、结语

从以上西周时期窃曲纹的研究我们可以看出，在这一时期灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予凝重的青铜器以生命的气息，线条的表现更加的抽象化和程式化。灿烂的青铜器艺术，是没有人身自由但具有丰富的想象力的奴隶们创造的丰碑。

在奴隶制度极端恶劣的条件下，由奴隶和平民所创造的无与伦比的青铜器品类繁多，精湛独特，不仅是各类器物造型的审美的独创设计，令人惊叹，而且各种器物表面的丰实装饰设计更实奇绝独特而光彩夺目。迄今遍及神州的不断出土难以数计的丰硕珍遗中，可见其繁花似锦的美化装饰纹样，是“藏礼于器”而有双重特质与综合功能。各种青铜的礼器、重器的装饰纹样都是源于现实而高于现实的杰作，是写实与装饰的合一。装饰与实用统一的审美创造，构成了华夏民族传统工艺美术精英文化，在世界装饰艺术宝库也迸射异彩。可从中窥视出中华传统装饰艺术中的纹样美学理念，能更好地解读传统装饰纹样语言符号背后所承载的深厚的人文内涵。

参考文献

[1]天自秉著，中国工艺美术史， 东方出版中心出版社 1985.01

[2]李泽厚著，美的历程， 天津社会科学院出版社 2001.03

[3]马承源主编 ，中国青铜器， 上海古籍出版社 1988.07

[4]周泗阳 ，万山编绘，中国青铜器图案集 1993.12

[5]崔延子、丁沙玲著，流光溢彩的民族瑰宝—中国工艺美术， 高等教育出版社 1995.05

[6]陈鸿俊编 ，中国工艺美术史，中南大学出版社 2004.08

作者简介

祝瑜（1982-），女，汉，设计艺术学硕士研究生，西安工业大学艺术与传媒学院教师。