试论中国的书法艺术

摘 要：书法是汉字的书写艺术，是中国独有的传统艺术。特有的笔墨、纸张以及书写者融入的思想感情和人文精神，最终使书写成为一种艺术，成为灿烂的中华文明一个重要的组成部分。

中国书法是一个庞大的多维、多向的系统，本文从物质基础、形式构成与精神内涵三个方面进行论述。一、中国书法所用材料：笔、墨、纸，构成其独特的物质之美。二、书法的性质是通过具体的用笔表现、结字造型和整幅作品的章法构图来反应的。三、中国书法的精神内涵是非常丰富的，其中主要的构成元：神采、韵趣、诗情。

关键词：书法;物质;形式 ;精神

中图分类号：J292.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0185-03

汉字经过中华民族数千年的发明创造和不断完善，最终成为中国语言文字的代表。文字是语言的载体，书法是文字的艺术表现形式。书法是汉字的书写艺术，是中国独有的传统艺术，在中国已有三千多年的历史。早在汉代就出现了书法艺术家、艺术流派和艺术理论，就艺术的自觉而言，它甚至早于绘画。在长期的发展和不断创新的过程中，汉字的书写已经不仅仅是记录语言的符号，更是通过历代书写者的共同努力，特别是艺术家的创新和发展，用中国所特有的笔墨、纸张以及书写者融入的思想感情和人文精神，最终使书写成为一种艺术，成为灿烂的中华文明一个重要的组成部分。本文从物质基础、形式构成与精神内涵三个方面进行论述。

一、中国书法的物质构成――笔、墨、纸

以唯物主义的物质第一性而论，高雅的书法艺术离开了它的物质构成――中国书法所用材料：笔、墨、纸，就无法展现它的无限魅力。首先，我们来说说构成其独特的物质之美。

毛笔。中国毛笔与其它国家的文字书写工具相比，是一种特殊的书写工具。

它与其它书写工具的不同之处，是它的笔头蘸墨后能够聚成一个锋尖，书写中又能够随时铺开、聚拢，也能够做上下、转动、摆动等动作。毛笔基本的运动虽然只有几种，但每一种运动中速度、方向、节奏的变化已经非常丰富，多种运动的配合所产生的运动状态更是无法穷尽，这便造成了书法笔画――线条无穷变化的可能性。

毛笔的制作从古到今已有很多不同，但基础的原则未发生变化。总的要求是尖、圆、齐、健。“尖”是指蘸墨后毛笔的锋是尖的;“圆”是指蘸墨后笔型是饱满圆锥体;“齐”指毛笔的毛压扁后，顶端的毛是整齐的，这是检验毛笔是否精良的方法，它可确认“尖”和“圆”的条件是否成立;“健”指毛笔富有弹性，在蘸墨后按下笔尖能自然还原成圆锥体状。这些条件保证了毛笔能顺畅地书写。毛笔的笔毛，分硬毫、软毫与兼毫，毛笔的软硬不同，表现力就不同。

“惟笔软则奇怪生焉”

毛笔的以上特性，是书法物质美的重要方面。

墨。中国书法是门抽象艺术，色彩上以黑白为主调。墨在书法中的地位就非常重要了。

优秀的书法作品，往往能恰如其分地用墨，俗称“墨分五色”，即是说用墨用得好能使墨色也分出丰富的层次来。墨是中国书法艺术有别与其他一切艺术的根本所在，它体现了中华民族对世界的认知，是中国哲学思想的物化形态。它能够更纯粹地表达中国文化。西画以色为主，中国书画以笔墨为主，一念之差天壤之别。因为墨色，西画视其为局部色，中国书画视其为本色。墨为阳性，浸润不定，纸为阴性，伸缩无度，同为变数，合二为一，阴阳之道，太极之学矣。毛笔变数居中，柔软而奇怪生焉，笔以墨入纸，三者结合，一生二，二生三，三生万物，这就是中国哲学，其中的变化如何可能穷尽呢？

墨，使书法充满哲学色彩、抽象精神。

宣纸。从古到今，可以用来书写的材料很多，除了纸，书家也用帛、绫、绢等可书写的材料;纸的种类也很多，历史上的书家并不像今天常人所说的一定要用宣纸来创作书法，唐、宋、元时麻纸用的多，明代人则多用笺纸，只是到了清代用宣纸的人多了起来。但现在更深入人心的书法艺术，是离不开用宣纸。

当然即以宣纸为例，以质地不同，可有熟宣、生宣、半生半熟的区别。宣纸的特殊渲染效果，使中国书法产生了无穷的水墨气象，是其他纸望尘莫及的。

人们欣赏古代的书法作品，常常为保存至今的墨色依然灿烂，纸张依旧不烂不损而赞叹，这说明好的墨色和纸张，与书法作品相得益彰。

墨与宣纸，以独特的物质之美，构成书法特有的东方之美。

总之，书法的质地美完全是凭借物质原有的自然美，因此它是客观的，表层的美。

二、中国书法的形式构成：笔法、字法、章法

笔、墨、纸是书法的物质美的构成。书法的艺术美是通过具体的用笔表现、结字造型和整幅作品的章法构图来反应的，所以，笔法、字法与章法是中国书法主要的艺术形式构成。

笔法。笔法是书法最主要技法与艺术构成。笔法就是控制毛笔的运动，以写出符合一定要求的点画或线条的方法。作品是静止的，我们从已经完成的作品中无法直接看到书写时的运动，但书写时的运动变化保存在点画的形状上，这便要求观察者具备一种能力，能够从点画形状的变化想象出书写时的动作，想象出点画内部所包含的运动变化。

笔法的变化贯穿于书写操作的一切细微处，有时又隐藏在点画内部，难以窥测。这是人们对笔法始终怀有神秘感与畏惧之心的原因。

书法之法，是有法度可循的。中锋是基础的用笔，但不是唯一的用法，篆书和隶书相对以中锋为主，而楷、行、草则是中锋和侧锋异同，古人将之总结为“中锋之骨，锋取妍”。“假令众妙攸归，务寸骨气，骨既寸矣，而遒润加之”。骨气靠中锋表现，但有了骨气，还不够，还要用侧锋去润饰它，所谓“遒润加之”，即是使笔画丰润而遒美，这就像人的骨骼与肌肤关系一样。

蔡邕说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉！”书法艺术的“奇怪”之美，都是因这支毛笔的“软”而获得的，运用得出生入化时，其中的下笔之力，就变成了美。刚中寓柔，遒中寓媚，通过欣赏，这种笔法之美，我们是可以感受到的，有力才有气，有气才有势，中国书法讲气韵生动，这也可见笔法在书法中是第一位的，舍去笔法之美，一切都成了空话。

字法。字法也书法主要技法与艺术构成，又称结字或间架等，是指字形如何安排得好看。其中有笔画的组合、部首的比例，以及相互之间的位置处理。笔法、书体、风格都会影响结子。多种不同的书体，结字方法也不同。

篆书、隶书、草书、行书、楷书等五种字体，是认识汉字结构的基本框架。同是一个字，篆、隶、楷、行、草各有其字法，也就是说各有其结字的规则。篆书因多用上引、下引的笔画，字形就偏长;隶书用笔有波挑，横势强，所以字形就扁一些;楷书呈方形，是因为最终摆脱隶书的“波挑”;行书较自由，无须拘泥于楷书的结字法则，加上点画可以连带。可以省减，也可以繁复，可以平整，也可以欹侧，于是其结字也可以多变;至于草书在结字上更自由，不仅同一字可以有几种草法，且其夸张、收敛、缠绕、简约在结字上手段更多、字形的变化也更丰富。

所谓字法，是因为这些字形的结字法则，与历史上优秀的书法作品紧密地联系在一起。我们欣赏书法作品时，往往会说这像米芾的字，那个像黄庭坚的字，换言之，结字之美常常是通过书家的风格之美来体现的，即便如汉隶《石门颂》、魏碑《石门铭》等等，人们并不知其为何人所书，但在学习这些作品的结字造型上，也是以其特殊的艺术风格美来表现的。

王羲之有云：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃抑、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳。”与普通的写字比，书法艺术还必须讲究字形的变化，包括大小，偃抑、平直、振动等各种姿态的变化，以及每个字之间的筋脉相连，使之产生呼应之美。因此每个字的造型要讲究，而字与字之间又不能各自为阵，既要变化，又要统一，寓个体美于整体美之中。

章法。章法作为书法的技法与形式构成，也是很非常丰富而重要的。它是指一件作品中各种视觉因素的组织部。如果一件书法作品，将点画与一个个单字看作是相对局部的个体，那么将这些局部连接成整幅作品的方法。就叫做章法。

影响一件书法作品章法主要因素有：各字的大小与墨色的轻重（取决于笔画的粗细、书写时的含墨量与纸张的渗化性能等），以及单字如何连缀成行、行如何缀合成篇。各字的大小与墨色对视觉的影响很大，但规律比较明显，隐藏在深处的，不容易察觉的是各字的连接，而字的大小与墨色的轻重在书写过程中如何被组织，仍然从属字、行的连缀。书法史上所有作品的章法，大致分为两类：轴线连缀和分组连缀。另外，书法上又将章法称为行款，整篇的统一连接，靠字距与行距之间的空白。通常所谓“计白当黑”就是指书法作品中，黑和白是一个整体，相互交融在一起，“黑”塑造了可视的字形，但同时塑造了无字处的“白”的形象。反之，“白”衬托了黑色的字形，也塑造了通篇墨的书法形象，就像太极图上的阴阳鱼，相互包容，不分彼此。看到“黑”的形象时，同时知道“白”的价值。

字距、行距既然和字同是章法的重要组成，则字距的变化和行距的疏密，就成为章法营构的重要手段。黑和白可以相互调节、挤压，造成不同分量的黑白关系，所谓“密不透风、疏可跑马”，说的就是这种黑白关系的处理，并因此而产生各种变化不定的章法美来，像杨凝式、董其昌的作品，就是舒朗淡远之风;颜真卿、何绍基的书作，就有丰美之貌。

三、中国书法的精神内涵：神采、韵趣、诗情

中国书法的精神内涵是非常丰富的，其中主要的构成元：神采、韵趣、诗情。

神采。它的主要含义是人在书法创作活动中的个性强调，它的对立面，是外观的形。人们通常说“形神兼备”。

“书之妙道，神采为之，形质次之”

“深识书法，唯观神采，不见字形”

神采，可以理解为精神的美，从中显示出中国传统艺术观重神轻形的特色。深入下去，其中还有中国哲学观中的“大象无形”的观念基础。

中国人常说以形传神，就是形式之美最终是表现人的精神。于是人们常会想到其中蕴藏的作者的情感、性格，以及作者通过书法所传递出的气韵、格调、意境等等，最为贴切的用词就是“神采”。明代董其昌谈论临摹古人作品时说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足头面，当观其举止、笑语”。真精神流露出来，吸引着观赏从整体到局部的书写形式，再回到整体的精神状态中来。

书法艺术的构成不外乎是人与作品这两部分。神采含义的范围，应该是指作品中人的精神表现这一特殊内容。也即是说，当我们在泛泛地以形对神时，神采的范畴也即是意境、情感的笼统范畴。而当我们神采作为一种构成元置于意境这个书法美感的大范畴时，它应该侧重指书家的精神内容――具体到作品中则是指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采，就是书家个性美在作品中的成功表现。

神采相对于抒情的含糊性与它相对于精神的具体性，又是一对矛盾。前者保证了它不流于具体点画之间与感情流露的某一局部的斤斤相较;从而使能在一个较整体的作品立场上表现出个性的普遍价值;后者则保证了它不失于空泛多维的精神笼罩而使之与具体作品血脉相连，从而表现出精神个性在某时某地及某一作品殊价值。因此，神采自身也是一个开放的系统。它的个性特征使它能牢牢抓住个性在作品中的整体与个别的关系，既不流于浅薄的对号入座式的局部处理，又不失其在整体个性结构中的具体侧面的可寻绎性，因此它是一种宏观把握与微观体察的结合。在重视书家作为人的一侧的个性价值时，神采是高于形式构成但又不失形式基础的最为理想的书法精神内涵之一。

韵趣。如果说“神采”是偏于精神的人的个性显示的话，那么“韵趣”则偏于精神的作品格调的展形。

通常而言，韵总是指平和、内涵、蕴藉自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”，即指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的追求。而趣，则是指夸张、外露、浪漫的主观性较外在的一种风姿。

韵与趣作为两个抽象的不带历史色彩的审美标准，其间在阳刚阴柔方面的偏差几乎是不存在。它们是一个整体的概念而不是分别的局部概念。在意境这个总体范畴中，韵趣作为作品一则精神追求的基本标准，它的内涵越丰富。

大凡意境越高的作品，其韵趣的价值也就越高。而这种高当然又必将反映出作为人的格调趣味的高。

当我们在西晋陆机《平复帖》那种平稳通达貌不惊人的作品中发现它惊人的内在力量时，我们自然地感觉到它的韵趣的厚度与深度。

韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性协调，它以作品趣尚的个性为立足点。我们在作品的韵趣中发现的是一种作品形式所导致的艺术氛围――是一种艺术作品自身结构的多侧面中的某些侧面的特殊表露。一件作品中总是同时存在着雄浑、秀逸、萧散茂密等艺术综合美的内容，但在作品中它们不可能是平均地存在着的。强调了茂密雄浑，就把萧散秀逸推向对比的暗层次中去，这样就造成了一种定向的气氛：艺术风格结构中偏于茂密雄浑的侧面的强调与夸张。它就自然而然地构成一种特定的韵趣。作品的个性（韵趣）与书法的个性（神采）的趋向应该是统一的，反映在艺术形式中，则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。

诗情。书法中精神上的审美趋向是靠往诗的，诗情画意是中国传统书画艺术的审美定势。书法与诗这两门艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹，当然比较明显的是一种单向的渗透：以诗去影响书法。

首先，是书法审美中意境内容与诗的意境目标的一致性。中国书法中当然也有，司空图《二十四诗品》所确立的一种固定分类模式，比如，以雄浑、豪放、劲健、飘逸、纤浓、旷达、冲淡等风格类型为界，每类用一较抽象的诠说加以辅之，等等。但更重要的则是在于书法中绝对强调司空图式的“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”之类深厚蕴藉的意境观，偏含蓄而不偏外露，偏平和不偏激烈。所谓的“不着一字，尽得风流”便是一种审美中绝对界标。王羲之作为书圣，为万世追摹，其原因主要在于他那种潇洒简远中淡逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标。中国艺术审美中万变不离其宗的意境观，基本特征则是诗的介入，和诗对书法“小道”在审美意识的绝对控制。严格说来，前述的“神采”、“韵趣”之标准，其实一无例外地都是诗的潜在统治的表象而已。

因此，诗情是书法审美存在的观念前提。强调意境美，而且把它置身于比书法本体的形式美更高层次的位置。当我们面对诗情的书法带着历史给予它的光辉走近时，可以感觉它的真正分量，因为它是中古至现代书法史上的主流。

文人们的介入书法，使这种诗对书法的控制更积极更有效了。审美观念上的控制是一种高层次的抽象控制，诗在控制书法时也在控制绘画。而在形式上对书法施以彻头彻尾的改进，使书法的文字内容更紧密地缚在诗的战车上，这才是诗赋予书法的一种真正的屈辱或荣耀，是绘画都望尘莫及的。自宋以来，所有书法作品中看到诗（广义上的诗歌文章）的独步艺坛，应该是诗歌有史以来对另一种艺术美最有效的控制――从观念到形式的无所不在的控制。

书法在创作时要求诗文意境与笔墨意境之间相吻合的古典审美要求，已经向后人透出了个中关键：这显然是一种更进一步的对纯书法的笔墨意境施加影响的直接范例。

从欣赏着的审美角度上看，判断一幅作品成败，除了形式处理之外，还有一个诗意的标准。大凡在形式美上不分上下的两幅作品，如能在“诗情”上略胜一筹，则其之受亲睐几乎是不言而喻的。“韵外之致”、“味外之旨”以及王羲之在书法史上至尊的地位。反映了中国书法审美意识的这种特殊偏向。它是一种带有很深的历史观念积淀的“正常”偏向。因为正是“诗情”的多面多维的审美意识结构给我们提供了书法意境的丰富内涵。

中国书法具有数千年的历史。丰富的人文内涵、典型的意义生成机制、精微而变化无穷的图像系统。都对中华民族的精神生活产生了重要影响。以上从中国书法的物质基础、形式构成与精神内涵三个方面对中国书法进行了诠释。我相信：对书法持续的、不断深入的关注，使我们能够提出许多前所未知的关于中国文化的命题。对书法的现代阐释，将成为中国文化研究中新的充满生机的领域。

马青原书法行草横幅138-35CM

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