试论汉字象形性与书法艺术之关系

(注:基金项目：本论文为国家“985工程”“科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。

作者简介：高延菊（1984- ），女，汉，山东聊城人，聊城大学文学院汉语言文字学在读硕士。研究方向：汉语文化。)

（1.聊城大学 文学院，山东 聊城 252059；2.江苏省文化艺术研究院，江苏 南京 210005）

摘 要： 汉字是书法的唯一载体，汉字所具有的象形性是书法成为艺术的必要元素，书法对汉字进行了加工，使之成为独步世界的艺术。

关键词: 汉字；象形性；书法；艺术

中图分类号：J292文献标识码：A

On the Pictographic Characteristics of Chinese Characters and Calligraphic Art

GAO Yan-ju，GAO Xiao-yun

书法艺术是中国的一种独特的“线的艺术”，它兼备具象和表现两种功能，无色而具备画图的灿烂，无声而有声乐的和谐。(注:胡经之《文艺美学》，北京大学，2004年版。)书法中的楷书端庄优雅，秀丽天成；行书潇洒活泼，灵韵生动，草书气势磅礴，个性彰显；篆书与碑体（隶与汉魏碑）则古朴典雅，朴质天然。汉字于漫长的发展过程中形成了各种字体：从甲骨文到金文，到小篆发展为隶书、草书、楷书、行书，书法对这些字体进行了艺术加工，从而使汉字升华为艺术。

书法艺术是世界上唯一一种以文字的书写作为表现内容的艺术形式。书法之所以成为艺术的根源在于汉字形体本身，汉字形体本身所具有的艺术性决定了书法的艺术性。汉字是书法艺术的载体，书法艺术是造型艺术，而造型所用的素材就是汉字，书法建筑在汉字的形体构造和发展规律之上。

许多学者提出因为汉字的象形性，才造就了书法艺术，在这个问题上产生了许多不一的观点。笔者认为，中国书法不是因为汉字象形才成为艺术，但是汉字象形对书法成为艺术却有着至关重要的作用。因此，笔者旨在讨论汉字所具有的象形性，在书法成为艺术的过程中所产生的重要作用。

一

“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”(注:许慎《说文解字•序》，上海教育出版社，2002年版。)文字的产生，起源于人类对于自然鸟兽的观察。人类“远取诸物，近取诸身” (注:胡经之《文艺美学》，北京大学，2004年版。)，以天地万物之形、之物状为基础，创造了汉字。由此可见，汉字是以“依类象形”为特征的，具有很强的具象性。而汉字的造字法中就有象形法，就是“ 画成其物, 随体诘屈。”(注:许慎《说文解字•序》，上海教育出版社，2002年版。)也就是按照事物本来的样子画出一个汉字来。因而所造的象形字自然就具有形象性，例如甲骨文中“鹿”的字形，是用不多几条线勾勒出来的鹿的整体侧视形，其中鹿的犄角形很醒目，使人一望就知道是“鹿”字。“马”和“象”的字形突出了马的鬃毛形、象的长鼻形。著名美学家宗白华在《艺境》中指出：中国字在起始的时候是象形的，这种形象性的意境在后来“孽乳浸多”的字体里仍然潜在着，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以致动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了“字”的形象意境，像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汩汩的水声，给人一种美的感受。汉字是一种表意的形象，并且是一种完全艺术化的形象。

从纯粹的文字角度来看，汉字的象形阶段实在是一种异化过程，但从书法艺术上看，汉字的象形却不自觉地启示了艺术发展的方向：在文字系统内部培养对自然形象的敏锐反应能力和注意力；同时又为描摹外物形态确定了必须抽象概括的先决条件。这种好处是其他文字系统所不曾具备的。从而为书法将汉字升华为艺术奠定了良好的基础。

二

汉字的象形和一定的事物建立某种联系，而书法艺术中升华的象形，已突破原来的联系，是建立在艺术想象上的新的象形。书法对汉字作出了卓越的美学创造，使汉字内在的象形精神得到了升华。汉字的象形从文字发展史上来说，经由象形走向非象形，而从书法的发展来说，它是从一般象形走向更高层次的艺术象形。

汉字的象形表意性是汉字独特的审美价值的根源所在。隶变（楷书）汉字的笔画、结构布局摆脱了具象束缚，反而为人们对汉字字形的驰骋联想提供广阔空间，从而丰富了书法形式美。东汉蔡邕《笔论》云：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜。若虫食木叶，若利剑长戈， 若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书矣。”晋代王羲之《书论》亦曰：“凡作一字，或如虫食木叶, 或如水中蝌蚪, 或如壮士佩剑, 或似妇女纤丽。”一横可以被想象成一叶扁舟，一只玉案，一点可以被想象成坠石、水珠、瓜瓣、雨滴，书法艺术家正是取锐捕捉住了汉字的这种象形表意性，从而创造出形式各异的书法作品，如王羲之《兰亭序》中那几十个形态各异的“之”字，将“之”字升华为了艺术。

汉字的象形结构对书法家是敏感的，引发了他们丰富的联想。在他们看来，象形的固然象形，不象形的仍然是象形，而这种象形已跳出了文字象形结构的范围，升华为书法艺术的象形，重新和某种事物建立联系。例如书法传统把“永字八法”作为楷书用笔的法则，认为“永”字备八法之势，能通一切字。“永”字在甲骨文中为象形字，像水流长，《说文》曰：“长也，象水袜理之长也。”但楷体“永”字仍是象形，是一种崭新的艺术象形，即楷书“永”字的每一笔都是象形，都是事物特点的形象化。而且八笔所表征的事物之间，贯穿着统一的精神，即鸟飞、勒马、梳发、啄食、划肉等，都是一种运动，无一不显出动势。“每为一字，各象其形”。(注:戴丕昌、范乡之《古代书论选择》，山东文艺出版社。)

可见，汉字的象形和外界事物的联系是理性的，而书法艺术中的象形则对联系的事物倾注有关情感，是作为生命的形象出现的。书法家把汉字的象形从理性的表义范围逸出而视为有生命的人的形象，又进一步想象汉字具有人的筋骨、血肉、脂泽、气息。“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，布置稳，不俗。”另外，书写者还要对作品加注气势，因势生形是结字章法的一个重要原则，只有有气势的作品，才能给人一种生命力的艺术感受。而这种象形的升华，又是从汉字本身，从用笔、用水、用墨，从书写汉字的总体出发的，是从书法的特点出发的。

历代书法家都很重视中国文字学，认真研究汉字的笔法和结体，探索文字与书法的相互关系，以及两者的发展变化。书法家把研究文字的形作为其根本目的，试图从汉字中去发现多种美的存在。作为一种纯粹书法性质的寻译，书法家可以紧紧抓住“形”反复讴歌，而丝毫不涉及到音、义方面的问题，因为后两者不是书法艺术应该承担的义务。所谓“摒弃文字的语言性，保留文字的形象性，这个形象性正是指汉字的结构美而言。书法家们的目的，就是怎样尽可能地利用自己的一切手段（包括修养、技巧、认识）努力去体现汉字的这种结构美和作为它的依附的线条美，以及由这两种美中喷发出来的各种情绪美和神韵美。

点画线条的形象和位置关系会产生一种运动的态势，汉字的这一特征与书法艺术的产生有着极为密切的关系。汉字是一种以线条为基本组成部分的文字，线条组合的丰富性和稳定性也决定了汉字造型的灵活和稳定，不同的线条，不同的结合。灵活之中显得稳重，对称之中表现和谐，汉字线条的这种独特的特征带给汉字的就是一种“骨”。这是一种从汉字本源所散发出来的“气”。美学家认为，线条是人们在长期的社会实践中对客观事物外形重要属性的一种抽象，汉字的抽象美也首先和主要地表现为线条美，仅从那线条上，就能使我们领略到书法的抽象美。在变幻无穷的线条组合中，汉字不仅融入了事物自然形态的感性之美，而且移注了极丰富的生活和伦理内涵的人文美。它是“自然的人化”，凝结了华夏民族的审美情趣和生命意识， 显示了中国人对自然的高度理解和对其形式规律的把握能力。余秋雨在《文明的碎片》中曾作过精彩的描述：“东方式的线条是精神的轨迹、生命的经纬、情感的缆索, 在创作过程中又是主体力量盈缩收纵的网络。”正因如此，汉字书法才能“若飞若动”，具有强烈的运动感，才能“若愁若喜”,高度自由而酣畅地抒感。

三

现今的书坛面临着创新的危机，而有些学者受到西方抽象画派的影响，急于将中国书法艺术推向国际，与国际艺术接轨，抛出了一种新的理论―线条论。认为只要有线，就可以成为书法，主张以画法代替书法。更有学者提出汉字已经成为限制书法艺术发挥个性的“紧箍咒”。书法自从有了文字作为对象的一开始，就决定了这门艺术落入了一个有限的创造空间。笔者以为这些论点，颇有偏锋之势。这些看法和观点都将崇尚人文精神、整体把握的传统书法进行了肢解，对汉字书法结构认识是极其混乱的。因为在魏晋以前，书法的发展完全凭籍着文字的衍化，书法的存在也完全依靠实用文字的通行。如果无视中国的汉字，那么实际上就抹掉了从甲骨文开始直到汉隶这一段漫长的书法历史。而且书法的发展没有而且也不可能脱离汉字之外，如果放弃汉字作为书法的载体，书法也将不复存在的价值。

我们认为，为了使识字或不识字的欣赏者都能理解书法，书法本身应该加强其汉字的特色，通过汉字特殊的抽象造型特征来塑造一种跨越国度跨越民族的世界共同的美。只有汉字结构才有能力去这样做。