试论视知觉与中国书法艺术的关系

摘 要：中国书法是线条的艺术，但更是一门特殊的视觉造型艺术。书法不同于文字，文字要求书写整齐看懂即成。而书法的观赏形式是属于绘画角度的，书法的外在气质是流动的线条，即美感神韵，内涵则更近于文学。以往的书法教学可能更重“习字”，注重字的美感，主要讲解执笔、运笔的方法及书写要领，极少涉及对碑帖的讲解、书法的品评以及书法相关的文史知识。要想真正把书法课上好不是件易事，那些能够结合历史并且文学功底强的人在书法的研究和认识方面觉悟可能更高一些。

关键词：书法；视觉；造型；心象

中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0094-01

从艺术心理学上讲，书法的临摹、创作和赏析等艺术行为过程，都伴随着一系列“视、知、觉”的过程。也是书家从“所见”到“所知”，再还原到“所见”的过程。一个书家的汉字字体记忆，开始并非“艺术”的经验，他必须通过临摹，“努力与对象的外貌匹配。

许多好的艺术作品都有相似的地方，其独特之处便是书者自身的个性造成的，包括其人生阅历、性格、学识等原因。我们先以黄庭坚大草《刘禹锡竹枝词》为例。此卷草书书写风格与《李白忆旧游诗卷》相似，墨色淡雅，用笔随意且颤笔较多，行距不明显，整体章法满密。此为黄庭坚草书作品中极尽圆柔用笔之能事的作品之一。黄的草书主要出自醉僧怀素，他将传统大草书连绵取势之法改为字内各部分穿插、避让、错位连接之法，在草书发展史上是一次成功的突破。如此卷中，仍是以上述方法进行草书创作，黄庭坚的大草与前人对比来看，注重理性，即情感的宣泄大大少于对作品本身技法的追求。作品大部分为字字断开或两三字为一组。该作品中几组相连的字即是作者情感表现之处，这些情感上的微妙变化也为作品本身增加了节奏感。

作者当时的书写状态究竟如何无人知晓，单从作品本身来看，其书写速度不会太快，应是一种悠闲的状态，并非如张旭、怀素那样龙腾虎跃、奔蛇走虺，气势逼人。黄庭坚的创作思路或者说他的艺术追求略异于其他书家，他更想给观者讲述书法的黑白关系，也可以说是现代经常谈的空间分割理论。在他书写的这幅《竹枝词》中，没有一个空白的形状是规则的，也没有一个空白的形状是相同的。欣赏他的草书，更直观的是一幅画的感觉而非一幅字。当他在进行空间分割的时候也不忘对字势进行设计、调整，使章法避免平均、单调。如此做法，作品字与字虽是断多连少，但给人的感觉却是连贯动荡、一气呵成的？我认为此诗卷可分为两部分：第一部分下部皆有残破；第二部分相对完整、清晰。第一部分连属较少，墨色较淡，章法纵势明显，呈上疏下密之势。这一部分整体略显拘谨，写至第二部分逐渐放开，字形大小对比、变化开始明显，出现跌宕起伏之感，字与字之间连属频繁，个别字形极其夸张，行距也变的不均匀，纵势亦不明朗。此部分为作者对空间分割的淋漓发挥，疏密得宜，节奏感不断加强直至作品高潮。用笔缠绕苍劲，真如万岁枯藤。至最后两行，笔速减缓，作品恢复平静状态。

第二部分最后四行为作者行书跋文，是对刘禹锡诗文的赞美与认同，用笔厚重迟涩，墨色较重，与前文形成对比，将整幅草书流动之势压住，有巨石横江之感。黄庭坚喜在其大草作品后用大字行楷书跋尾，其行楷书出自《瘗鹤铭》，中宫仅收，四维扩张，放纵奇逸，大气磅礴，与草书部分相得益彰，此诗卷确为不可多得的书法经典。由此作品传达的信息我们大致可以推断书者是一个较为理性却又不愿被束缚的大气之人。

大草已是较能体现书者其人及表达感情的书体了，但在所有的书体中，以狂草的艺术造诣最高，也最能表现书者内心复杂的情感及其人生经历。狂草虽狂，但狂中亦有法，其中包含了书者的匠心独运。清人刘熙载曾有“书者，如也……总之如其人”的论断，这个观点是很有道理的。

谈到狂草，就不能不提唐代张旭与他的代表作《古诗四帖》。该作品整体气势奔放，运笔如锥画沙，毫无纤巧浮滑之笔，力到笔端在他身上得到了淋漓尽致的发挥。这大概就是书者的高明之处，他以独特的技法使观者产生视错觉，从而达到他想要表达的东西。

以原帖前四行为例。在一片黑墨之中，用几处枯笔使原本处于同一平面的字形成一个三度空间，使之有了前后之分，当从远处观看此作时，就会看不清虚的地方，产生一种朦胧之感，如同雨后观看远处的山峰一般。“车”字竖笔也并非简单的干湿变化，而是“浓-淡-枯-淡”的变化顺序。其实从这一笔墨色变化便能大致想象出书者当时的书写速度，这也算是一种惯性思维，因为作品距今已有千年之久，我们只能通过这种日常经验来推断书者当时的书写状态。大多数观者都会得出书者是由慢到快的简单结论，不过问题可能不会如此简单。一件成功的艺术作品传达给人的信息是各种各样的，单说这一竖笔，还有一种可能性便是书者书写速度并未改变，而是笔中无墨自热产生的效果，至于真实情况究竟如何，便不得而知了。

我们再来看书者的用笔，从转折之处及线条的质感来推断，原帖可能用的是羊豪笔或是软豪一类的毛笔，传说张旭本人喝醉酒后有用头发作书的喜好，由此看来，这个推断是有可能的。从字的空间分布来看，书者也是字字用心，虽是狂草，无一字之空间设计是雷同的，亦无一字空间分割是均匀的。若是没有相当深厚的功力，写草书便如同画圈，极易把每个圈画成相似的形状，且难以给人以美的享受。

行与行之间也有变化。第一行中部与第三行中部是断开的，第二行与第四行中部却是连接的。即便是连接处，书者也极尽变化之能事，“九”与“芝”以笔意相连，“芝”与“盖”则以实线相连。第二行“云”字由于右边“芝”字的原因，书者故意将其下部收紧，避免了空间过于满密而造成的堵塞感。横向来看，顶端“东、烛、、上”四字大小不一，为了避免顶部齐平产生的呆板效果，又要保持整幅作品的重心，书者便使“烛”字左部高出，如此便使局部章法活了起来，由于用笔较细，产生了一种物理上根本不存在的重力作用，让人感觉上部的空间像是被冲破了，有一股上升的力，但实际它只是一条墨线，不会产生任何真实的作用力。四行之中字字之间也有或隐或显的暗示，这也是狂草作品本身造型奇崛的原因所在，每一字在造型时必须为通篇服务，要与其他字有内在关系，如此整件作品才会融为一体。

原作中，每字的收笔之处也带有一定的暗示，即收笔方向暗示观者下一笔的起笔之处，若下边已不需要再写，笔锋便会自然的往回转，如“泉”，或是直接驻笔，如“飘”、“没”，此类例子在原帖中不胜枚举，在此只略举几例已达其意。

原帖本身传达出最直接的信息其实是有关书者本人的，书法作品，尤其是狂草作品，历史上能写的便寥若晨星，不用细看便可感知书者必是放浪洒脱之人，凡人是无法写出此等优秀的艺术作品的。

虽然视知觉是西方研究的一门学科，但不难发现中国古人在进行艺术创作时已经有所运用了。 书法“视知觉”的艺术心理活动，在各种物理手段和技法的帮助下，形成了心象之图式，从“胸有成竹”到“书为心画”，使我们的创作和审美有了明确的方向和参考依据。

参考文献：

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