二十世纪中国画大家 “意境”观点综述

摘 要: 谈及“意境”,所见多为中国古代画论中及至近现代美学家对此问题的论述,其实二十世纪的很多中国画大家在通过创作实践发展中国画的同时也在理论上努力充实和发展了中国画。对“意境”的研究和探讨即为他们倾注了颇多思考的一个领域。但是这些理论较为零散。本文以理论思考的逻辑演进为线索,梳理并展现了这些画家从对“意境”这个概念本身的探讨衍生出对一系列中国画特有的审美之“意”和“境”的深入思考,进而对如何营造意境见仁见智、各抒己见的一个较为完整的概貌。

关键词: 艺术创作 二十世纪中国画大家 “意境”

“意境”又称“境界”,是中国古代最基本的关于艺术形象的审美范畴之一。先秦时已有意境说的萌芽:《易经》的“立象尽意”;庄子的“言不尽意”说;“诗六义”有比兴。汉魏六朝时期,陆机、刘勰、钟嵘论述情与物的关系:“意象”、“滋味”、“肉骨”、“神韵”等概念,对意境说的形成产生了直接作用。中唐时期“意”与“境”两个概念结合成“意境“这一新的审美范畴,随后经刘禹锡、司空图、严羽等论述,“意境”不断得到详尽丰富的阐释和发挥。明清时深入探讨意境理论,使其成为固定的审美概念。最后王国维集前人之大成,提出了完整的意境理论。在此之后,有宗白华、冯友兰、朱光潜等先生拓展境界的存在传统,使境界观念多元性转向上层建筑的许多领域。那么对二十世纪中国画大家而言,“意境”在他们的创作实践中又引发了怎样的思考,他们对如何在画面中营造出“意境”又有哪些创建性的论述呢?本文就吴昌硕、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染这几位画家的观点进行综合阐述。

一、对“意境”概念的界定

(一)与艺术形态的普遍性相联系

徐悲鸿认为,意境是艺术家表现的内在要求。①

(二)与艺术形态的特殊性象相联系

刘海粟认为,意境即通过单纯的形式表达深刻的意思,对意境的追求是中国画的基本精神和显著特征,具体体现在山水中,要注重气韵;体现在花鸟中,要注重生气;体现在任务中要注重神气。而“周围无甚关闭系之景物涂抹,反失画意”,“笔少画多”,“境险意深”是中国画创作的最高原则。②含蓄的意象是构成意境的必要元素,对意境的重视表明了中国画的非自然主意立场,即用与西方如实描绘客观对象的方式迥异的,中国画特有的那种非自然主义的方式去表现对象就是“意境”。他举《韩熙载夜宴图》之例说明这一观点,在画面上,只有简单的几片画屏和必要的道具,作者并不像西洋画一样去描绘灯光和场景,可是充分给读者一种室内夜景的感觉,就是所谓的“意境”。由此而进一步通过顾恺之的话论证“意”的最高境界是气韵生动,而非刻意求工。③潘天寿认为,意境是中国画追求的最高境地,④也是终极品评标准:“艺术之高下,终在境界。”⑤

(三)与艺术创作的主观性相联系

刘海粟认为意境不能用照相式的“摄录”来营造,而“必须经过灵魂的酝酿,智力的综合,表现出一种好境界”。⑥李可染也说:“魂者意境也。”意境就是物的精萃集中,加上人的思想感情,再经过艺术处理,达到情景交融的美的境界、诗的境界。它比现实生活更美好、更理想、是山水画的灵魂。⑦傅抱石认为,意境就是通过主客观结合、叙事结合、化境为情等有别于西方绘画营造空间的方式创造出一个富于联想的主观意识上的空间。⑧

二、“意境”概念的衍生及与邻近概念的关系

(一)衍生概念

由境界引发,这些画家论述了一系列的衍生概念。

从层次上来说,涉及到以下几方面:

“寻常境界”与不寻常境界――“半壑松风,一滩流水,此画家寻常境界,‘天游云溪’,寥寥数笔,与墨华相应,斯境(不寻常境界)须从极能磐礴中的来,方不纤弱”。⑨黄宾虹所谓不寻常境界要有沉着深厚的底气与大气作为基础。

“思力所至之境”与“艺术所至之境”――“海市蜃楼,列子御风,百兽率舞,凤凰来仪,极乐世界,地狱变相,烦思力所至之境,亦应为艺术所至之境,惜中国近数百年拉起……故吾人必须先把握现实,乃可高谈理想”。⑩徐悲鸿此处所言意指思想的境界要通过对客观物象的把握才能达到艺术的境界。

“物境”与“心境”,“实境”与“化境”――“物境与心境和合,便可由实境入化境”。这是潘天寿从石涛的话语录引申出来的感悟。{11}

从形态上来说,涉及到的有:

“胸中胜境”――吴昌硕:“纪游诗卷牛腰粗,胸中胜境途中鸟。”{12}是赞赏画者对蜀中山水的奇境险境的自信把握之意。

“闲境”――黄宾虹:“岁月老奔驰,图画如平野,读书凉雨余,闲境我心写”。{13}体现出传统文人寄兴畅怀的情调。

“化境”――黄宾虹:“岩杳冥,一炬之光,如眼有点,通体皆虚,虚中有实,可悟化境。”{14}由虚实关系而来。

“妙境”――黄宾虹:“美在其中,蕴藉多致,耐人寻味,画尽意在,故初看平平,而终见妙境。”{15}是说画要美得有内涵深度。刘海粟:“所谓画中意到笔不到的妙境。”{16}是说中国画用简约的语言形式表现丰富意蕴的那种境界。

“寂境”――潘天寿:“画之笔墨意趣,能老辣稚拙,似有能似无能即是寂境。”{17}指笔墨所能达到的既老辣又稚拙的那种高度。

“新境”――张大千:“有了实景,还要在再创造新境。”{18}强调创造性,避免因袭他人。

(二)意境与邻近概念关系

“意趣”――刘海粟:“画面形式,力求单纯,二而画只意趣耐人寻味也。”{19}指中国画意境中的以简胜繁的趣味。

“寓意”――张大千:“立意要高,虽是小景,要有大寄托,如梅兰竹菊,是学画的基础,但又称‘四君子’,这就是寓意,无论三笔两笔,要有意境,要表现出气质。”{20}是说画面无论题材大小要包含深层的含义才能有意境。

“意匠”――李可染:“意境和,意匠是山水画的两个主要关键,有了意境没有意匠,意境就会落空。”{21}指出意匠使意境的必要手段。

三、意境的营造

很多画家都认为,意境的营造是有难度的。如黄宾虹说:“古人笔虽简而意工,后世画虽工而意索。”{22}指出营造意境的难度要高于与一丝不苟地描绘画面。又如刘海粟说:“山谷云:‘笔端哪得此,千里在胸中。’此种境界,断非俗工所得而到了。”{23}潘天寿说:“境界居上,一步一重天,虽咫尺之隔,往往辛苦一世,未曾梦见。”{24}李可染也说:“意境的创造不是一件轻松的事情。”并指出这与中国画所用的材料有关:“我画水墨山水,感觉到自己如像进入战场,身在枪林弹雨之中,因为笔墨画在宣纸上不能涂改……这绝不是容易的事。”所以指出:“画画犹如‘狮子搏象’,一定要集中精力,一定要全力以赴。”{25}

那么,如何来营造意境呢?有论:要“静”;有论:要“蕴藉多致,耐人寻味”;有论:“集中概括”;有论:“要强调主观性”;有论:“要深刻把握客观物象”;有论:“要调和主观与客观,需和实的对立因素要情景交融”;有论:“要锤炼技法”;有论:“要精心构思”,等等。

黄宾虹:“意匠在能静,境深犹贵曲。”{26}谓意境深远须画家的心态要静,不浮躁。潘天寿:“中国画意境求静,气韵求动,是静中有动。”{27}也强调要静。

黄宾虹:“美在皮表,一览无余,情致浅,意味淡,故初喜而终厌;美在其中,蕴藉多致,耐人寻味,画尽意在,故初看平平而终见妙境。”{28}是说追求蕴藉多致,耐人寻味的美,才能达到妙境。潘天寿:“画须有笔外之笔,墨外之墨,意外之意,计征即臻妙谛”。{29}基本承黄之意。

刘海粟:“在创作实践中,为了达到‘意’的最高境界,归纳起来,不外两方面,一是画面构图和内容的处理,二是物象的具体表现,这两者又不是截然分开,二是统一在一个‘集中概括’的共同原则之下来处理一切具体东西的……中国画中不论人物、山水、花鸟,都是强调‘以形写神’,反对刻意求工,‘描头画角’地去平均对待的……从而去实现‘意’的最高境界――气生动的境界。”{30}李可染对艺术创作要求典型化、理想化,要求对生活进行高度的集中和概括,创造出比现实更美好,更理想,更富有诗意的艺术境界,{31}强调了集中概括对营造意境的意义。

刘海粟:“要在作品中表现自己的思想感情,自己的感受和心情,把握这样的‘意境’,化进自己的笔墨中去。”{32}张大千:“画家可以在画中创造另外一个天地,要如何去画,就如何去画,全在自己意念的创构。”{33}都强调了主观创造性。

张大千:“作画要明白物理,体会物情,观察物态,这样才算到了微妙的境界。”{34}“看物,不能一览而过,从表面看看了事,而是要深入了解物理,观察物态,体会物情……”{35}强调深入观察物象对营造意境的重要性。

傅抱石:“中国画表现空间感觉,不仅在客观的实体对象表现上,同时存在主观意识的想象中,这二者是结合的,中国画的表现技法,强调对比手法的运用。”“这些理论上的阐述都是证明中国画化景物为情思,客观与主管相结合,实和虚相结合的艺术创造过程。”{36}这是说意境要通过主客观结合,虚实结合来实现,而且他更强调其中“主观”和“虚”的意义:以实带虚,虚中又有实,虚实结合,化实为虚,把客观真实化为主观的表现,构成艺术形象,产生意境,给艺术以无限的生命力,造成无穷的空间,给人以咫尺千里的美感。{37}这种主客观、虚实相辅相成、对立转化,尤其化实为虚的观念与道家的辩证观相通。

李可染:“意境即是客观事物精华的集中反映,又是作者自己感情的化身……意境是景与情的结合,写景即是写情。”{39}情景交融,才能创造意境

李可染:“要表达意境,还必须进行意匠加工。”{39}表明要精心构思才能创造出好的山水意境。

张大千:“国画中山水境界最为重要,然而也要笔墨来辅助。”{40}可见锤炼技法也是营造意境的必要条件。

二十世纪是中国社会文化的大变革期。中国画大家们对“意境”的种种阐述,一方面体现了他们将创作实践与理论修养相结合,对中国传统画论“意境”理论的不断充实,另一方面还蕴含了在变革时期的种种思考与期冀,尤其是受西方艺术观念冲击后对中国传统绘画价值的坚持,对本世纪艺术家尤其是传统型画家{41}和理论家都有很多启示,但是由于其所处的时代,中西方文化交流的深度与广度不够,很多画家对中国画的参照物――西方绘画的特点与认识有失客观和片面,对中西绘画异同的分析流于简单化{42}(很多画家对西方绘画的了解认识可能始自对明清的传教士所携带西方画作,以及中国开埠后舶来之西方绘画作品及复制品的印象,缺少完整美术史料的客观性和系统性,况且西方美术在20世纪亦有重大演进改观),因而产生一种倾向,即这些20世纪中国画大家们欲以全球美术史视野关照中国画特征但往往有失偏颇,而这甚或导致文化的自我封闭倾向(当然这样的后果也未必会很消极,可能更能保持文化的纯粹性),而这种对西方绘画的误读或许能引发我们更多的思考。

注释:

①《徐悲鸿艺术文采画论题记选录》:“艺术但求表现一个意境……”

②刘海粟《中国话之特点及各画派之源流》:“形式单纯,见一见深刻,是为中国话只基本精神……”

③{30}刘海粟.谈中国画的特征.

④潘天寿.中国家画讲座.1961年:“中国画的意境,气韵格调为最高境地。”

⑤潘天寿《论画残稿》:“艺术以境界美为极致”

⑥刘海粟.艺术的革命观.《国画》月刊2号,1936年5月10日.

⑦{21}{31}{38}{39}李可染画论.

⑧{36}{37}傅抱石谈艺术录・中国画的特点.

⑨黄宾虹.自题山水轴.

⑩徐悲鸿.叶浅予之国画.天津《益世报》,1948年2月13日.

{11}{24}潘天寿.论画残稿.

{12}吴昌硕.缶庐集・万溅民《空舟令》诗思图(卷二).

{13}黄宾虹.题画山水.1949年.

{14}黄宾虹.题山水小品.1953年.

{15}{28}张振维.浑厚华滋刚健阿诺――回忆黄宾虹老师论画片段.新美术,1982年,第4期.

{16}刘海粟.中国画的继承与创新.1979年11月6日在中国美术馆的演讲.

{17}{29}潘天寿.听天阁画坛随笔.

{18}{20}萧建初.植根传统不断创新.张大千的艺术.

{19}刘海粟.中国画之特点及画派之源流.

{22}黄宾虹.古画微.1921年.

{23}刘海粟致罗杭烈士书.1976年.

{25}{26}黄宾虹.自题山水册.1954年.

{27}潘天寿对来访学生语.1959年.

{32}刘海粟.诗书画漫谈.《文汇》增刊,1980年,第3期.

{33}谢家孝.张大千的世界.

{34}张大千课徒稿.四川美术出版社,1987年.

{35}萧建初.植根传统不断创新.张大千的艺术.

{40}张大千画论.上海书画出版社,1986年.

{41}郎绍君先生对二十世纪中国画家的分类法:传统型,反传统型,与非传统型。

{42}如很多画家将西方绘画看作自然主义的简单模仿,缺少中国画的寓于意境的主观处理。

参考文献:

[1]张大千.张大千课徒稿.成都:四川美术出版社,1987.

[2]张大千画论.上海:上海书画出版社,1986.

[3]王伯敏.黄宾虹画语录.上海:上海人民美术出版社,1963.

[4]叶子.黄宾虹山水画艺术论.杭州:浙江人民出版社,1998.

[5]潘天寿画论.台北:华正书局,1986.

[6]李可染画论.上海:上海人民美术出版社出版,1982.

[7]葛路.中国画论史.北京:北京大学出版社,2009.

[8]周积寅,史金城.谈艺录――近现代中国画大师.长春:吉林美术出版社,1998.

[9]伍霖生.傅抱石画论.台北:台北艺术家出版社,1991.