浅析塔皮埃斯对材料的感悟

摘 要：综合材料绘画以新感性、新维度的审美形式，获取新的意象，具有特殊的审美价值。材料的运用改变了现代艺术创作中的视觉习惯和观念，从而被艺术家广为采用。本文从个案研究的角度出发，对西班牙20 世纪艺术大师安东尼・塔皮埃斯的综合材料绘画艺术进行分析研究。从横向与纵向等多个角度对其作品中综合材料的运用变化进行分析整理，以及剖析塔皮埃斯艺术创作中绘画与材料的关系，探索研究塔皮埃斯材料艺术语言形式本身及其中蕴含的艺术观念及思想。

关键词：塔皮埃斯 ; 综合材料;感悟

中图分类号：J2 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）08-0319-02

西班牙非定型主义绘画大师安东尼?塔皮埃斯（Antoni Tapies,1923－）是继米罗、毕加索之后，西班牙当代最著名的艺术家，也是将综合材料艺术创作表现到极至的艺术家之一。“所谓非定型主义艺术，即艺术给予材料一种非常重要的地位，艺术家以分析材质作为创作的宗旨。它的特征在于采用综合性的日常生活用品作为创作的元素，运用在画面上刮、割、打洞等基本创作手法，来展现艺术家想要表现自我想表达的情境或绘画情境。”[1]显而易见，材料就成为塔皮埃斯艺术创作中极为重要的因素。而塔皮埃斯的作品也正是充分体现了非定型主义艺术的主旨，使材料在其创作中得以淋漓尽致的展现。他的作品中大量运用沙土、纸屑、稻草、毛发、木板、泡沫板、绳子、袜子、水墨、清漆等纷繁复杂的材料与浮雕式的肌理感，以刮、擦、刻、刺、画的手法来表现其独特而自由的艺术形式，表现出深刻的哲思和强烈的情感，引起了欣赏者的共鸣和关注。

一、塔皮埃斯对材料运用的敬意

塔皮埃斯的艺术又被称为“穷人”艺术，因为在塔皮埃斯的作品中，大量简陋的材料被刻意地应用。如：纸屑、泥土、沙石、稻草、毛发等等。这些在世俗人们的眼中，应该丢弃在垃圾桶里的东西，竟然与高雅的绘画艺术扯上了关系。因为在人们的普遍观念中，艺术家展现的应该是“美”的或“重要”的事物，然而，塔皮埃斯却满怀激情的将这些被视为丑陋的、拙劣的、肮脏的，更准确的说应该是荒谬的事物展示在观众面前。塔皮埃斯的目的，就是要颠覆当时艺术界及大众对艺术的这种偏执。因为在他看来，只要怀着一颗对事物的细微触动、感受、对平凡事物的虔诚之心，我们甚至可以从一颗微小的沙粒中看到整个宇宙。一位艺术家艺术观念和作品风格的成因是多方面的，有对先期及至同期文化的传承，又有个人的发挥创造。单就塔皮埃斯个人而言，他那特有的强烈对陈旧、破烂不堪材料充满热爱的艺术风格的形成也与其个人的生活经历的影响有着密不可分的联系。

1937年，西班牙内战爆发，使得塔皮埃斯优越的家境一夜之间败落，这在画家幼小的心灵上留下了深深的永远无法抹去的烙印。正如画家自己所说：“我忽然有一种奇怪的感觉，感到一种寂寞，好像这个世界把我们已经抛弃。我发现，我们家不再有什么价值，已经没有人对我们感兴趣了。在这个国家里，已经不再有我们一席之地。”[2]

更为不幸的是，童年至整个青少年时代的塔皮埃斯一直病魔缠身，尤其是西班牙内战的爆发，让塔皮埃斯患上了严重的肺结核，这在现今看来并不是很严重的疾病，在当时的医疗条件下，却让画家几次濒临死亡的边缘，这使得他大部分得时间不得不处于一种卧床静养的状态。

战争带来了亲友们的冷漠与孤立，带来了死神对生命的威胁，带来了弗朗格专治政权对加泰罗尼亚普通民众长期的，惨无人道的压制、剥削。这让年轻的塔皮埃斯震惊、痛苦、恐惧、愤怒，在他的心中留下了难以愈合的创伤。也正是因为如此，艺术家才会对整个世界和生命有了深切的感悟。正是这些如同草芥的人民，用他们勤劳的双手创造了人类世界的诞生，正是这些最微不足道的人民，推动了人类社会的发展。就如同那些最基本、最纯净或者应该说是最原朴的东西，如：泥土等，不管这些东西怎样不讨人喜欢，却都蕴有一种新的生命之源。“这些与尘土为伍的微贱东西、社会废物，完全有理由反抗高高在上压迫它们的事物。因为只有它们才能使世界生机长存，它们就是生命。这微贱事物的意义恰恰体现在那些奋斗在社会底层、睡草铺或栖宿于无数监狱陋床上的人身上，体现在服务社会的贱民身上。”[3]而塔皮埃斯也正是在他的艺术创作中，充满了对琐碎破烂小东西的敬意，用自己的双手将它们从遗弃、破损、撕裂，从人的脚印和时间的脚印下解救出来，向非人的社会现实发出嘲弄和挑战。

二、塔皮埃斯作品中材料运用的神秘性

当塔皮埃斯的作品展现在观众面前时，大家往往会被其画面中简陋粗糙的材料搞得不知所措，难免会产生这样的疑问：这也是艺术吗？所以当人们向塔皮埃斯寻问该如何欣赏他作品，更明确的说是该如何欣赏作品中的材料时，艺术家告诉观众，在欣赏他的作品前，应该先让自己进入某种神秘感的状态，类似于观看一场戏法或魔术表演时所需要的状态。观众去看一场魔术表演，都是一心想要识破魔术师的花招。他越是想看破其中的门道，就会越想尽一切办法去思考它，揭示它。而一旦看破其中的奥秘，就会觉得魔术的荒谬，因为这一切什么都不是，只是魔术师展现的纯粹幻觉，这正是艺术家也被成为“魔术师”的原因，因为二者都具有“真实出现”和真假莫辨的同样问题。都只是为了娱乐那些任己上当的天真汉而已。但如果人们不被通常称之为艺术的把戏所吸引，那么魔术也就不值得一看了。

塔皮埃斯在中国文人士大夫的生活方式中领略到艺术价值的体现与观赏者的态度息息相关，认为西方应该向东方学习，因为东方人深深懂得艺术欣赏之道。他说：“东方人都把自己的艺术品藏而不露，使其蒙罩以某种庄严、某种令人肃然起敬的神秘，只有当他们准备与其相称的关注时才拿出来示人。于是，首先出现在人们眼前的，是一个木匣子，朴实无华。然后，人们从里面取出一个裹着贵重织物的小盒子，是以一种精致的艺术包裹起来的。赞叹增加了神秘和急于一睹的心情。人们感受到像第一次窥见事物纯粹的存在那样的激动。又是一层包裹……在这长长的悬念之后，终于出现了一件脆薄玲珑的陶瓷全部的美，耀目而又简朴。这物品便是一个宇宙，一个历历在目的宇宙。”[4]人们应该把它和其他一切都隔绝开来，并如同在一种宗教仪式中那样，将它安置在祭坛之上，虔诚地在它面前坐下、沉思，去发现它的作者在其中注入的所有的隐秘和伟大、所有的情感和理想。由此，这件作品那脆弱而短暂的条件，便获得了异乎寻常的意义，因为它激起了我们眷恋的关心和细致的注意。如果观众都能够带着这种精神状态走近塔皮埃斯的作品，一步步揭开材料神秘的面纱，就能找到艺术家真正想要展示给我们的真理。

我们不妨拿塔皮埃斯创作于1969年的作品：《稻草与木材》来进一步解释说明艺术家赋予材料的这种神秘性。从作品中我们可以看到，一大堆稻草几乎覆盖了整个画面，占据了整个布局，看起来怪怪的。一根木棍横穿画面，将稻草一分为二。对于一位满怀激情的，想要在展览中看到“重要”的东西的观赏者来说，迎面撞到这么一堆稻草，惊奇程度可想而知。但如果这正好是一位我们前面所提到的对“艺术魔术”愿意相信的人，那他自然就会想到：为什么一位通常只关心生活中最为重要事情的艺术家，甚至一度被认为是独得神灵启示的专家，缪斯的宠儿，怎么不再去描绘天上的、最神圣的东西，反而将本该堆放在厩栏的稻草，安放在了展览艺术品的场所中呢？这时，观赏者就会意识到，材料已经被艺术家盖上了一层神秘的面纱。面对陈列在展馆中的稻草，这时就会触发观赏者的联想，那些在神话中出现的稻草。古老的太阳神话中，吠陀的火星从太阳中迸发出来，幸亏燃烧了稻草被带到地上，并得助牛驴的吹气，使此火长燃不熄。人们会突然的体会到，最高的智慧竟体现在最微贱的事物之中，甚至于是混入厩肥的稻草。从这些终极物质里，又神奇地涌现出生命起源的力量。这时我们面对一堆稻草的思考显得是如此的重要，因为这是对原初事物、对大自然的本质和对生命起源的思考……同样，画面中的那根横穿稻草的木棍，也就不再是一块普通的木片而已。一根木棍，界定了上部空间和下部空间。依据我们对辩证法的理解，可以看到一切都是一分为二的：光明与黑暗、大地和天空、积极与消极、男人和女人……一切互为补充。宇宙的一切演变，交融于这一刻。这才是艺术家想要观众看到的材料神秘之处。正如塔皮埃斯自己所说：艺术是一种游戏。只有通过事物的原朴状态，我们才能把握事物的深层意义，恐怕对所有人类的事物亦莫不是如此。[5]

.三、塔皮埃斯作品中材料运用的暗示性

塔皮埃斯曾经说过：“犹如一个实验室里的研究者，我是向物质索取可能的暗示的第一个观众。”[6]塔皮埃斯正是运用他个人想像的、潜意识的冲动，利用不同的材料、工具等对绘画表面的质地感进行了开创性的研究。他认为质地具有较强的表现力，而质地的表现则需要利用各种不同的材料来完成。材料所起的作用就是形成某种特殊的肌理效果，也就是质地来影射、暗示某种真实形象。例如想暗示某个爬行动物的存在，你并不需要去完整地刻画这个动物，而只需要画一块看上去带鳞片的组织。或只是用类似起皱纹皮肤的那种表面给人以老年的感觉，或者用某个材料的剥落、脱皮表示破灭。

正是在这种艺术观念下，塔皮埃斯的一系列作品都充满着对物质因素组合的暗示。“墙”是塔皮埃斯暗示手法表现的主要对象之一。画家通过木板加入水泥、颜料等混合技法描述斑驳残损的墙，在很厚实的底子上刻上粗笨的深线与弹孔，让画面形成很强的肌理感与创伤气息，同时画面上用重色描绘一些貌似粗拙的涂画。在不确定的形象中体现出自然的生命力，其中最突出的为充满批判的交叉符号与十字，这似乎是对残墙的再现，又同时留下了作者的印记。他解释“墙”时说到“是在残墙断壁中, 我见证了一次次战争。大人们遭受的悲剧, 这个灾难中放任自流的时代所发明的一切残酷, 都历历在目。在这个城市(我因为家族传统而习惯于认为, 是我故乡) 中, 每一堵墙都带着我们民族受难的见证, 都带着她遭受的非人道命运的见证。”[7]

塔皮埃斯曾用老子的《道德经》来诠释自己的作品：“融合于灰尘，这就是深沉的一致性，也就是说，人类与自然具有深刻的内在统一。”正是这种统一，为材料的暗示性，带来的无限的可能。

おげ慰嘉南祝

[1][美]H・H・阿纳森著.《西方现代艺术史》，第580 页，天津人民美术出版社，1986.

[2]塔皮埃斯著，周敏康,陈全译.《塔皮埃斯回忆录》，1版，46页，湖南美术出版社，1992.

[3]塔皮埃斯著，黄河清译.《微而足道》，《艺术实践》，1版，134页，浙江摄影出版社，1989.

[4]塔皮埃斯著，黄河清译.《微而足道》，《艺术实践》，1版，128页，浙江摄影出版社，1989.

[5]塔皮埃斯著，黄河清译.《天赋和形式》，《艺术实践》，1版，32页，浙江摄影出版社，1989.

[6]塔皮埃斯著，周敏康,陈全译.《塔皮埃斯回忆录》，1版，141页，湖南美术出版社，1992.

[7]塔皮埃斯著，黄河清译.《墙，作为当代艺术的表现形式》，《随笔》，1969年专号，转译自《艺术实践》，1版，96页，浙江摄影出版社，1989.