浅谈黄梅戏与黄梅采茶调的关系

摘 要：黄梅戏是一种近代文化现象,她作为一种戏曲剧中的出现只是近一百多年的事,但她却以轻柔,淡雅飘逸流畅,清新委婉的气质；贴近生活,通俗易懂的内容,载歌载舞的表演形式,征服了广大观众。作为一种文化现象,她是吴文化和楚文化交合的产物,悠闲淡雅,飘逸浪漫,鲜活亮丽；作为一种戏曲艺术,她从民间歌舞发展而来,紧傍大众的审美情趣,流传于乡野,发达与城镇。

关键词：黄梅戏 黄梅采茶调 近代农农业文明

一、采茶调的产生与兴盛

在中国漫长的农业文明的社会里,茶几乎占据着与粮食同等重要的地位。茶有着清香,平和的内质,在某种程度上她迎合了中国人的审美心理。古人就有茶可“散郁气,养生气,树礼仁,养身体,可行道,可雅志”之说,可见茶早中国已经发展成一种文化,在中国诸多的优良传统里,客来敬茶,是每个中国人都烂熟于心的礼节。

茶的历史可上溯道三皇五帝时期,然而茶叶作为一种普及到平民百姓的廉价饮料,则是从唐朝开始的。饮茶彻底改变了人们喝生水的陋习,大大提高了人们的健康水平。明朝郑和下西洋,茶叶作为重要商品被带到西方后备受西方人青睐。明清时期茶叶的生产销售与出口,已经成为一种正式的行业,巨大的市场需求,大大刺激了茶叶生产业,于是,在一些合适产业生长的地方,世世代代以粮为本的传统农业结构受到冲击,农民开始种植茶树,并熟练的掌握了以整套种茶、采茶、盘茶、卖茶的程序。历史上把这种与传统农业文明相区别的农业现象称为近代农业文明。

湖北黄梅县,多山,气候及环境都适合茶树的生长。到清代,由于简单的农业机械的运用,使得农民的劳动强度相对减弱,传统的男耕女织的劳动模式已经发生了改变,再加上受到南方地区处在萌芽状态的资本主义经济的影响,农民的思想观念也在发生了一些变化,他们纷纷把眼光投到经济效益较高的产业生茶上去。

茶树一般生长在较为集中的区域,而采茶的多是女性,就使得妇女在劳作过程中有一个接触群体的机会。每当茶季来临,她们就成群结队的出现在茶山茶园之中。采茶使得妇女们改变了传统的“长在深闺人未识”的情况,让她们走到室外,参加田问劳动,而且这是一个与男性隔绝的世界,于是女人们的心灵得到充分的释放,感情得到真实的宣泄。这漫山遍野、碧绿青翠的茶树,以及在大好春光中劳动的愉悦心情,激发了女人们一种不自觉的艺术创造――唱歌；于是,茶歌就这样慢慢诞生了。

有一点要说明的事,在中国传统的农业文明的社会里,特别是明、清以来,“耕读传家",“耕读诗书"已经成为一种传统,农民们一边耕种,闲下来一边勤读诗书,并以此为豪。而女人们也在这样的传统中耳濡目染,具备了一定的文化修养,所以采茶女们只要有她们所需要的曲调,机型创作几句茶歌是不难办到的。同时她们也有能力将流传下来的民歌及来自外地的民歌加以即兴的创作何改编,就是采茶女们这种不自觉的艺术创作,采茶调就自然而然的萌发了。由于采茶调清新自然,内容大多贴近生活,以情歌为主,且描写的多是乡野村姑的爱情及生活,符合生活存社会底层的人们的欣赏口味,所以采茶调一经唱响便引起广大妇女们的强烈共鸣,更激起了她们被儿干年的封建理念压制在心底的对爱情的追求和向往,这样就有更多的人参与其中,于是唱茶歌就成了特定地区的民风民情。

采茶是近代农业文明的宏观设计,它改变了人们的精神面貌,也改变了人们的劳作方式,加速了信息的传播,由此也产生了茶歌,茶歌因为产生在相对封闭的山区,便具备山地文化的特征,同时茶歌的很多曲目又是以“茶”为主题的。它又不可避免的具备了茶文化的特点。山地文化和茶文化都是人们易于接受,易于掌握的文化形式,于是茶歌产生后人们争相传唱,当茶歌唱遍茶山,唱彻茶季时,已成为一种时尚,必然会向外传播。初始的采茶调的传播是通过茶贸易实现的,茶贸易是黄梅人与外界物质意义上的交换,更是信息交流和思想的碰撞,它使得采茶调迅速向外流传的同时,也使得黄梅人的思想观念发生了深刻的变化。因为采茶调起源于湖北黄梅一代,故此,人们称之为“黄梅采茶调”。清同治年间,江西何炳元曾作诗：“拣的新茶倚绿窗,下河调子赛无双。为何不唱江南曲,尽作黄梅县里腔。"这里的“黄梅县里腔”指的就是黄梅采茶调,可见采茶调的传播之广,以及深受人们喜爱的情形。

二、新的农业结构又遭破坏

采茶调大面积进入安徽采茶是一种单调而又枯燥的劳动,可一边采茶一边唱歌就会使这种劳动变的愉快而有趣味,然而采茶女绝对没有想到,这种供人娱乐、减轻身心疲惫的采茶调,后来竟成了她们的一种谋生手段。据史料记载：乾隆49年,黄梅县遭受一次严重的旱灾,第二年又发了一次大水,无以生存的黄梅人,拖儿带女,成群结队的流浪到安徽的宿松、望江、太湖一带,她们失去了房屋和土地,除了一身褴褛的衣服,就只剩下满腔熟练的采茶调了。历史上曾有这样的民谚：饿死不离乡,冻死不背井。可黄梅人面临灾难为何会出现如此大面积的人口外流昵?是因为他们有了一种谋生手段一唱采茶调,对于黄梅人来说,采茶调是一种便于携带、便于展开、不受时间、地点、材料限制的,便捷而有用的谋生手段,当得知演唱采茶调可以谋生时,便有更多的灾民参与,从而采茶调成为黄梅人的标志。黄梅戏传统小戏《逃水荒》中说：“蔡屠户”听说“二八女邱金莲”是黄梅人,便认定她会唱曲,而“邱金莲”也开价“四十八个钱一曲”听唱人“蔡屠户"却说：“好,要几多有几多!”他本人也因为听的多了,可与她作帮腔。从这里我们可以看出：这“四十八个钱一曲”应该说是一种高薪职业,足以谋生；人们只要听说是黄梅人,便认定他们会唱采茶调；也可以看出人们对黄梅人的这种谋生手段是认同并接纳的,他们不仅愿意花钱听曲,自己也参与进去。自然像蔡屠户这样的人也唱采茶调,肯定会融入本地的方言,而黄梅人既然把唱采茶调作为谋生手段,他们也必须从内容和形式上不断创新,并安庆地区的方言,这样才能吸引更多的观众,这就加速了采茶调与外域文化的融合,久而久之黄梅采茶调己不再是黄梅人的专利,而发展成为皖赣毗邻地区人们所共有的艺术形式,其面貌已远非昔日采茶女口中的采茶调了。

采茶调进入安徽后,安徽人以少有的热情和宽容接纳了它,其消费阶层主要有以下三类：

(一)徽商。明朝以后,徽商兴起,到了清朝,徽商的势力达到顶峰,尤其是两淮的盐商。徽商对黄梅采茶调在安徽的发展其着至关重要的作用。首先,徽商的兴起扩大了安徽人与外界的交流,使得“天下人”更了解安徽,也使得安徽人更了解“天下人”。如此创造了安徽人一种宽容开放的心态,使他们能与外域文化交流融合,较少排他性。其次,由于徽商的发达,安徽社会及安徽人的经济实力增强,这一方面在一定程度上成为黄梅人顺流而下逃荒到安徽的原因之一,一方面也使得采茶调一到安徽就遇到良好的消费环境,促使其在专业化的道路上大步前进,并日臻完善。不仅如此,富庶的徽商不仅乐善好施,仗义疏财,许多徽商还酷爱艺术,他们在演出淡季,将戏班接入家中,使他们过着“风雨不惊,温饱无忧”的生活。徽商们凭借自己的经济实力,以消费的形式扶植了采茶调的发展,成为黄梅采茶调的消费阶层中的重要组成部分。

((二)市民。由于近代农业文明产生的社会分工的精细,各类手工商业的若起,使得社会上出现了一大批像“蔡屠户”那样的既有一定经济实力,又愿意花钱听曲的市民。同时他们“听的多了”自己也想唱一唱的欲望。

(三)农民。近代农业文明使生产力显著提高,乡村中闲暇时间越来越多,闲下来的农民也需要娱乐消费,采茶调听的多了,甚至自己也搭班演唱。

三、采茶调向黄梅戏的演化

当采茶调在安徽沿江一带流传到妇孺皆知,人人耳熟能祥时,剧本的出现是必然的趋势。

采茶调在向黄梅戏转化的过程中出现一些如《戏牡丹》、《三字经》、《逃水荒》、《苦媳妇自叹》等曲目,已突破了采茶调的的格式及规模,但它又不具备戏剧的要求,称之为黄梅小戏,一种由一系列小戏串连起来而且有剧本的大戏才具有戏剧的特征,清咸丰年问有剧本的整本戏就出现了,如《闹官棚》就是一出由8个广泛演出的小戏串联而成,而且有完整的剧本。

在采茶调向黄梅戏演化的过程中安庆人为之提供了一些必要的条件：

(一) 文学

安庆地区自古就有良好的文学传统,汉代出现著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》,诗中所叙述的“庐州府”便是安庆地区的潜山一带,《孔雀东南飞》的出现一直给当地人以诗的哺育和民歌的陶冶,使得借歌叙事,借歌抒情成为这一带人的天性,后来明清时代的“桐城歌”都体现了这一特点。早期的采茶调,叙事的成分较少,在一定的情况下,叙事地位的确立与否是判断音乐与戏剧的重要标志。

(二) 民歌

明朝中叶以后,江淮及江南民歌盛行,明人沈得符在《顾曲杂言》中这样描写：“…．嘉、隆间兴《闹五更》、《粉红莲》、《哭皇天》、《银绞丝》…．自两淮以至江南,渐与词曲相远,又有《打枣干》、《桂枝儿》其腔约略相似,则不问南北,不问男女,不问老幼、良贱,人人习之,人人喜听之,以至刊布成册,举世传诵,沁人心腑……”可见民歌盛行之景况,而安庆地区则是‘两淮以至江南’的中心地带,借长江的勾连,与江淮及江南各省的联系极为密切,文化面貌呈开放的势态,黄梅采茶调一经到此,便如鱼入大海,获得更大的发展空间,爆发出前所未有的生命力,同时也被以前的歌谣文化迅速同化和再造,形成特有的风格,如采茶调借鉴安庆民歌中的男女对答的形式、矛盾冲突的形式、表现形式等。

(三)方言

安庆地区地理位置特殊,处于“两淮至江南”的中心,是吴文化和楚文化的交汇地带,其方言是一种中介性的方言系统,比北方语系柔美,比南方语系阳刚,而采茶调进入安徽后艺人们为迎合本地人的口味,便“错用乡音"改用安庆方言,在咬字、吐字上与以前有很大的变化,如把“他”说成“咦”,把“哪”说成“罗”,把“睡”说成“困”,把“玩”说成“耍”等。随着时间的推移,在黄梅小戏阶段,已把采茶调的音乐与安庆地区的方言融合的天衣无缝了,其特点归纳起来主要有以下几点：

1．具有山歌体的内在韵律美。因为采茶调的本身就是一种山歌,再加上受到安庆地区的方言和民谣的影响,使得它具有山歌的内在韵律,如黄梅小戏《山伯访友》的唱词读起来琅琅上口,具有山歌的那种悠扬流畅,韵味醇厚优美的特点,其对白也具有行云流水、明白如话的特点。

2．语言多采用赋、比、兴的手法。安庆方言由于长时间受到民歌的影响,常采用赋、比、兴的手法来说明一件事,采茶调就直接继承了这一特点,如黄梅小戏《菜刀记》中,蔡鸣凤之妻见财起意,与人通奸时的一段念白：“和尚见钱也卖经,瞎子见钱把眼睁,跛子见钱望前奔,我女儿见钱愿卖身”再如《牌环记》中老员外的几句咏词“柴靠青山菜靠园,饭靠老天丝靠蚕。哪怕良田堆百万,膝下无子也枉然”等这种赋、比、兴的用法在黄梅戏中比比皆是,正因为受到安庆方言的这中影响,黄梅戏的语言才呈现出雅俗共赏、情浓语淡的特点。

3．语言的乐观夸张化倾向。安庆方言经常将误会纠缠在一起,经常自我解嘲,互相挖苦。这一特点在黄梅小戏《牌环记》、《金钗记》等曲目中表现的淋漓尽致。

黄梅戏正是吸取了安庆方言的种种特点如：节奏轻快活跃,唱词深入浅出明白如话,风格与情趣落落大方、机智谐谑,同时还呈现出开放性,不断的从民间文学、歌谣、诗词中汲取养料,以丰富自己,发展自己。

综上所述,黄梅采茶调正是遇到了安庆这块饱含文学养料土地的哺育、民间歌谣的滋养以及安庆方言的定位才完成了向黄梅戏的整体移位。也正是由于各消费阶层的大力扶持,和有剧本的整本戏的出现,很快就有了专门演唱黄厢梅采茶调的班社。光绪二十二年,在怀宁县有一家杂货店的小老板成产义,创立了“仁义社”就是最早的专门演唱黄梅采茶调的班社。这无疑是对当时已成时尚的黄梅采茶调的职业化和艺术化进程的一种强有里的推进。

三、采茶调对黄梅戏的影响

余秋雨先生在研究中国戏剧文化时说：“巴颜喀喇山的皑皑白雪和淙淙小溪,并不就是长江黄河,蔚蓝天际的几丝云彩,可能凝聚成雨,也可能随风飘散,戏剧的最初踪影远不是戏剧本身。"当初飘荡在茶园上空的采茶调在中国近代农民文明的孕育下,被一场大水冲到安徽,又在特定的政治环境和人文化环境下生长,最终长成参天大树。如今的黄梅戏已经发展成为一种文化现象,已经远不是当初的采茶调了,但是透过这种文化现象,还可以清晰地看见当初赣皖地区民风民俗和政治背景,也可以看见采茶调给黄梅戏留下的深刻影响。

(一)反映在黄梅戏的取材和人物上

初始的采茶调,是由文化素质不高的采茶女创作改编的,其内容多是反映男女情爱和乡村俗事,主要用来讲述劳动和生活中的事情,以宣泄自己的情感,减轻因劳动而产生的身心疲惫,几乎不涉及到重大题材和重大历史事件。反映在黄梅戏上我们可以看出,在黄梅戏剧目中,既不写帝王将相的主宰江山沉浮,也很少写英雄豪杰的决战疆场,而是以生活劳动,神话传说,男欢女爱的题材为主,如：《打猪草》,《绣荷包》,《天仙配》,《游春》等,观看这些戏会让人感到亲切,轻松,舒适柔和,没有丝毫的沉重感,散发着浓郁的乡野气息。绝不象其他戏剧如豫剧那样,常描写金戈铁马,刚劲强健的征战场面。因为采茶调是在采茶女中传唱,其角色多以女性为主如《十二月采茶歌》,《采茶歌》,《摘茶子》等,主角都是女性反映到黄梅戏上,我们也可以从黄梅戏的一些剧目中看出如：《孟姜女》,《天仙 配》,《龙女》,《挑花女》,《女驸马》,《牛郎织女》等等,不难发现女性在故事事件中处于轴心地位,更有甚者如《闺女自叹》,《苦媳妇自叹》等传统小戏里,竟是女性的独角戏,根本没有男性角色,并且黄梅戏中的女性多是心灵手巧,聪明机智,德貌双全而又朴实无华的。这使得黄梅戏呈现一种柔性美,也展示出黄梅戏的那种浪漫委婉,富于幻想,钟情但又任性,多愁善感但又无拘无束的女性情趣。这些都与采茶女们奠定的采茶调的风格是密不可分的。

(二)反映在表演形式上

载歌载舞的表演形式在汉民族其他传统戏剧种类中是很少见的,原因是在漫长的封建社会里,中国的女性长期处于被压迫的状态,缠足就是这种压迫的最高形式,不仅是心理上的枷锁,更是生理上的摧残,缠足带来的直接后果就它中断了中国伟大而古老的舞蹈艺术。宋以后。仍有一些著名的美人歌妓在演唱和演奏技巧上被人称誉,但伟大的舞蹈家却越来越少见了。到了清朝,满人入关后,认为缠足有违于“马背民族"的风采,下令八旗的女子不准缠足,但是在汉民族的绝大部分妇女把缠足的习惯一直保持到解放初,可是黄梅的女人们是不缠足的。众所周知,小脚的女人不宜参加田间劳动,黄梅的女人们是要采茶的,缠足会使劳动受到非常大的限制,迫于生计她们不得不忍疼割爱,放弃这种蔚为时尚的“美"。然而正是这群没有缠足的采茶女,却让汉民族的舞蹈艺术慢慢复苏了。她们步履轻盈,风姿卓约的边唱边舞于茶山茶园之中,既透露出吴楚文化的柔性美,又充满朝气,富有青春气息。这个特点反映到黄梅戏上,便有了《打猪草》中小金花手执竹篮边走边唱的个人舞蹈场面,也有《天仙配》中众仙女凌空飞舞,飘然人间的大型舞蹈场面。

舞蹈在黄梅戏的表演中占有重要位置,在有些剧目中甚至超过唱、念、做的部分,这在其他戏剧中是很难发现的。如黄梅戏《秋千架》就是以一种富有民间游戏特点的舞蹈一当秋千贯穿始终,富有深意。现代剧《徽州女人》在把黄梅戏舞蹈化的进程中作出更大胆的进程尝试,其中的舞蹈是富有浓郁的地方色彩的民俗舞蹈,充分渲染出女人的心理冲动和内心世界,舞蹈成为一种表现剧情和人物的一种重要手段。载歌载舞是黄梅戏最受欢迎的表演形式之一,黄梅戏舞蹈另一个与众不同的特点是以写实为主。动作灵活流畅,接近生活原型,这也是因为采茶女们知识水平不高,无法设计出专业的写意性强难度较大的舞蹈动作,而只能根据生活中的劳动动作中提炼模仿一些简单的舞蹈动作,但就是这些写实性的舞蹈,才更易理解,更符合广大群众的欣赏口味。

(三)反映在音乐上

黄梅戏在刚刚发展成整本戏时,其音乐就是流行于南方的“采茶灯”,和北方的“花鼓灯”相结合,这里的采茶灯就是以采茶调为原型,他是容纳了描写茶山风情及茶民生活的民谣、民间歌舞,并加以整合,在灯会中表演,在黄梅戏传统小戏《采茶记》中还有采茶、盘茶、贩茶等段落。

由于记谱法的不健全,黄梅戏的音乐多以口传心授的方式传承,但在传承的过程中又杂糅了南腔北调,如：凤阳花鼓的节奏,越剧、评剧的唱腔,梆子腔和西北音调等,再加上安庆地区方言特有的音乐节奏和腔调,形成了自己的特点,由于它处于不断改进,不断变化发展之中,在现存的黄梅戏音乐中已经很难发现“采茶灯”的影子了。但是再黄梅戏的一些唱腔中还依稀能发现采茶调留下的蛛丝马迹。

黄梅戏的唱腔主要有三种：主腔(板腔体),花腔(曲牌体),三 腔(两种兼有),其中的花腔属曲牌体,从民歌中来,是由各种民歌 曲调连接而成,采茶调在发展成为黄梅戏以前,已经积累了百余首小曲杂调的花腔体系,当然在走上舞台时,花腔小调已更多的具备了戏剧音乐的特点,但仍有采茶调的很多特征：调式色彩明朗丰富；节奏具有民间舞蹈的特征；唱词中大篇幅采用衬字、衬词。

采茶调中使用衬字衬词的情况比起其他民歌都要频繁的多,如采 茶歌中的《汲水调》,表达实际意义的词只有“走出门来抬头看,三条大路毒中间,奴家的小情哥’’这二十字,但加上衬词以后,就成了“走出门来咦么郎当,抬头看呀么郎当,三条大路嗨还咦儿呵嗨嗨呀儿呵走中间,咦么郎当,郎的郎当,唆儿来,唆儿来,唆儿来,嗨嗨咦嗨呵,唆儿来,唆儿来,奴家的小情哥。”而黄梅戏就直接继承了这一特点,比如《打猪草》,《夫妻观灯》等很多剧目都大量运用了衬字、衬词。衬字、衬词的运用更能渲染气氛,增加趣味感,点染观众和演员的情绪。

黄梅采茶调在特定的环境下,产生、发展,又在特定的历史背景中流入安徽,最终发展成为一个全新的剧种――黄梅戏。采茶调在内容、形式及审美心理上都给了黄梅戏以决定性的影响。但黄梅戏是开放性的,它将一边承袭着中华民族的灿烂文明,延展着东方艺术的审美情感；一边窥视着世纪的曙光,放射出新文化的迷人风采。