我在景中,你在景外

一、引子：从“文字工具”说起

“文字工具”是意识转换成外在图案符号的输出工具，它的表现特性和人们对于外部世界的思维抽象形成了一种互动的关系。一方面，人们选取能够方便地进行表现的工具；另一方面，工具的特性也影响着使用者思维的形成和偏好。

西方好硬笔，东方好软笔，这对两者文化意识的产生和视角有着一定的影响。作为软笔的毛笔可以自由改变笔头方向，画出各种形态的曲线。与此同时，线条的精确度则较难把握，难以绘制精细图案。与此相反，硬笔则更善于刻画事物。西方的羽毛笔线条精准，不会模糊成一片，对于外在的事物可以勾勒出极为精细的细部，有明确性和准确性。

软笔的描绘与硬笔的刻画，造成了两者不同的追求目标：表现与再现。东方努力反映内心中外在事物的影像，是外在事物经过人为感知后的二次结果，对于因个人喜好、情绪造成的不真实之处，不但不排斥，反而极力表现。而西方则努力追求表现结果与表现对象的相符性，即尽可能做到一模一样。因此重视观察与不断比照，以避免失真。西方绘画有着科学的透视关系，除了在形态上追求一致，在颜色、光线上也不断观察，以得到惟妙惟肖的写实反映。

二、视角:景色中与景色外

表现与再现这两种不同的目标，必定造成不同的实现过程。东方绘画强调不要中途停止去观察外在的表现对象，这样的作法被认为会使画的气韵受损。东方讲究“一气呵成，意在笔先”，即笔根据人胸中的意象而动。绘画过程其实是人的感官对于外在事物感觉后的记忆，是一种记录回忆的过程。西方绘画则相反，要求不断比照绘画对象，并修改画中因感觉失实造成的错误，力求准确，是一种观察的过程。

回忆需要大量的感觉输入，这种感觉超越了单纯的视觉。在画一幅山景画时，中国画师需要深入山中游历其深谷、沟壑、悬崖、峰峦，触摸山泉，聆听鸟鸣，嗅花木香气。然后回到家中泼墨作画，将脑中记忆记录下来。而在画同样一幅山景时，西方画师则无需进入山峦，只需在远处观察山的全貌，选取最美视角与构图的观察点，即开始作画。整个作画过程都在该观察点完成，处于静止状态。

西方视角是真实、细致、定格的，是一种固定观察点形成的视域“view”。西方的画与照片相识，真实而静止，以旁观者“observer”的身份进行的，其自身不参与到被表现物中。也因此西方产生了静物画，这一独立而悠久的画种。

中国的视角是感性、体验、流动的。拿一幅“匡庐图”去庐山进行对照，永远找不到对应的画面。庐山瀑布与庐山村庄在真实空间中相隔甚远，但在画面中却被组合到了一起。庐山瀑布从山峦顶部挂落而下，最终消失在云雾之中，这在现实生活中是违背常理的。但作者却用这种变形表达出了其对于瀑布的壮阔宏伟，宛若仙境的自身感受。庐山的要素，如村庄、松林、云雾、瀑布、飞来石在画面中被重新进行了空间组织，并被赋予了作者个人感受的再加工。这是作者游历庐山后记忆中最为深刻的几处情景，因此他将其反映在了画面上。画面没有统一的透视点，那些无法在一点上同时观察到的景色被同时反映到了同一画幅上，观画便能重游，既“卧游山水”也。

三、园林：整体性与可入性

东方的参与视角与西方的观察视角必然影响着中西园林。一方面，园林是人类对于自然世界的二次创作；另一方面，它扮演着被欣赏对象的角色。西方习惯于在固定的观景点，即“view”中的景色，因此西方园林重视轴线与开阔视角。中轴线具有通向透视灭点的特征，给人广阔的感受，提供了极好的远眺视角。开阔的视野要求远距离、大范围的景物被纳入视域中，形成前景、中景、远景的丰富层次，为了使园林各处视角中的景色尽可能多地满足这样的要求，因此西方园林的规划需要具有几何的整体性。只有较为对称和规则的几何图形式布置，才能使观赏者始终处于对称轴或对称点等几何中心上，在这些点上眺望如风景画般的辽阔或深远的景色。

因此西方园林设计以平面图作为入手点。平面图设计着眼于整体， 利于结构把握，包括轴线布置，观景点设置等。在遇到不规则的基地时，西方设计师常常在平面图上进行巧妙地调整，利用建筑物或半圆形广场等停留点作为轴线的转折点，进行轴线偏转，使得在不规则的基地中仍能够保持对称和几何的构图。

除了通过轴线形成视觉通道的形式之外，登高俯视也是产生广阔视野的途径。在西方园林中建筑作为园林的最高点处于园林的轴线或几何中心上，形成外向式的空间。这种布置方式能够给建筑中的观赏者提供俯视整个园林的视角。与游园方式不同，观赏者处于静态的状态，以平面图的整体视角感受园林，高处眺望通常被认为能够获得最佳的视觉效果。

于此不同的是中国园林鲜有超过两层的园林建筑，与眺望视野不同的是，中国园林给人的感受是层层叠叠的交织空间。西方园林的感受常常可以通过静态画面纪录，例如凡尔赛宫的俯视场景是人们提到它脑海中反映出的第一画面；而中国园林则难以通过一两张照片进行纪录，与场景相比一些记录细部的照片更能传递出园林的感受。例如白墙前的一组植物，或是花窗的一个框景。艺圃中那张最著名的照片即是通过一个月亮门洞望见其中还隐藏着另个一个门洞，预示着一片新的天地。但即使这样，从不可见到可见，到发现，到惊讶的真实体验过程要比这个固定的视角有趣的多。中国园林难以通过平面图像纪录，只能亲身在行进中体验。

与西方园林在固定点眺望的欣赏方式不同，中国园林讲究移步换景。尽管中国园林也要求可游可停，但停留之处不仅仅供人观景，而常常与内部活动相结合，一处观鱼平台，一处抚琴小亭，或是一处可与好友举杯相欢的水榭。这从园中匾额就能体会一二，例如拙政园的“与谁同坐轩”、怡园的“可自怡斋”。中国园林安心于内部，而无意于整体。游园如同游历山水一般，在其中漫步、发现、停留、继续漫步。那些层层叠叠的空间如同庐山中的一处瀑布、一片村庄、一棵奇松或者只是一段狭窄的一线天。它们被抽象、缩小并重组成复杂空间。与外国的建筑布置于中心的外向结构不同，中国园林的布局是内向的，园被建筑限定，园中的空间又被一个个隔断限定。人在园中、在园中的层层空间中漫步徘徊。

中国园林的设计自然不是从平面图入手的。与作画相同，园林的设计是个人体验的回忆，心中的空间在真实的空间中重塑并重组。设计师，也就是园林的主人，在基地范围内真实或者想象地漫步着，将意象中的空间要素一点一点地添加到实体空间中去，以达到实体空间给予他的感受与他大脑记忆中的那些感性的体验一致。平面图与构图都是无意义的，因为它们不与感性的体验直接相关。空间的位置因为各种感受的需要而调整，那些对景、借景都是为了在此空间中创造出设计者所希望的感受，所调整形成的最终结果。

自然式园林与中国的园林是中西园林的轨迹最为靠近的时期。西方园林在经历了征服自然的规则式后，开始迈入歌颂自然的风景园阶段。但即使如此，在西方自然园林中我们仍能感受到西方固定点、图画式的视角状态。不同于中国园林淡雅朴素的色彩与层层叠叠的空间结构，英式园林由起伏开阔的场坪、自然曲折的湖岸等开阔空间组成，并且有着色彩斑斓的丛生草本植物点缀。这些要素都使得西方的自然园林是一幅幅有着开阔视野和层次的风景画。正如英国自然园中有一重要的概念―― “如画式” (picturesque)所反映的那样，视野即“view”仍是西方园林观察的主要视角。

参考文献

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［2］柯律格与傅凡等 (2009). "西方对中国园林描述中的自然与意识形态." 风景园林(2): 87-97.

［3］张顼 (2009). "比较阅读西方古典绘画和现代建筑的相似空间." 新建筑(4): 12-17.

［4］李莉丽 (2011). "浅析中国画散点透视的根源." 美术教育研究(5): 23.