话剧中心观剧笔记

已经不记得第一次进上海话剧艺术中心是什么时候，看的是什么戏了。给我印象最深的第一次，倒是一部引进的多媒体剧，英国站长之家剧团（STATION HOUSE OPERA）的《天花与热狗》。那是2001年。

实际上，这个戏是“话剧”的反面，因为整出戏没有一句台词。英国人并不理会中国人对于今日戏剧的命名，不仅不说话，还玩起了录像艺术，使之与舞台表演产生张力，是谓“多媒体”。

《天花与热狗》的情节并不深奥，无非男女之间的日常勾当。演员只有两个人，他们每到一处都会不厌其烦地根据各个国家、各个城市的各个剧场的不同特点重新编写剧本，再根据新的剧本在即将演出的剧场中重新拍摄、剪辑录象，设定表演节奏，以实现其独一无二的“现场”艺术。

就当时而言，虽然将影像等新媒体运用于戏剧舞台，在西方已经司空见惯，但是对上海观众来说还是非常新鲜的。《天花与热狗》没有传统戏剧中的那种完整情节，也没有所谓的“高潮”，其人物性格的冲突，完全通过大屏幕投影与舞台上的真人表演间的反差来表现。这二者时而同步，时而错位，时而相互承接，时而相互矛盾，时而互相关联，时而互相重复……原本由时间的延展得以一一呈现的情景在同一空间中发生了面对面的冲突，人物隐藏于内心的各种情绪、冲动、狂暴、激情也由此被形象地揭示出来。

因为这一剧本涉及到男女之间的根本的性问题，所以在中国演出的时候，做了较大的改动。除了女演员在身份转换的时候当着观众的面脱去了衣服，就再也没有很“隐私”的内容了。当然，这在一定程度上也削弱了剧意，因为这出戏要说的是家庭中存在的性别对立、不忠、暴力和幻想的爱。

两位演员的表演干净利索，亦与我国“话剧”演员的“表演”相去甚远。他们没有那些刻意的舞台造型，自己能做到什么程度就是什么程度，完全放松地扮演自己，通过形体语言说自己要说的话。他们的形体语言也非常老实，只做自己能够做到的动作，完全摈弃了舞台表演中常见的“炫技”。但这种简单的语言却产生了非常强烈的震撼力，因为我看过太多假的、做作的舞台语言，这种简单的、真实的语言一出现，就击中了我。

也是那一年，话剧中心推出了意大利戏剧《女人的最后一天》的中国版本。该剧由诺贝尔文学奖得主达里奥・福和他的老婆弗兰卡・拉梅共同编剧，讲了这么一个故事：在某个平常的一天，一个女人决定自杀，原因是被丈夫抛弃了。她用女人特有的细致和疯癫精心策划自己的“死亡”。但是，就在她向丈夫以及人间告别的时候，一连串错误的电话插了进来，导致了一连串阴差阳错的交谈。朱丽亚虽然不堪其扰，可是却在与家庭妇女、、自杀者不得不进行的对话中，幡然醒悟，最终放弃了自杀的念头。

话剧艺术中心的制作班底是个“多国部队”，由外籍人士担纲主演，打出“英语话剧”的招牌。我那段时间正对达里奥・福感兴趣，便兴致勃勃地去瞧，结果大失所望。因为这个剧本并未如黄纪苏改编《一个无政府主义者的意外死亡》那般进行中国化的大幅度改动，而仅仅是照本宣科，演技也差强人意，便很难获得“此时此地”的中国共鸣。倒是那个戏的舞台设计给我留下了深刻印象：鸟笼式的舞台布局、出人意料的机关布景，以及特制的视觉投影，很是接轨国际。

2002年，话剧中心的舞台上连推了几部关乎婚姻、爱情的戏剧，包括《装聋作哑》、《狗魅Sylvia》、《他没有两个老婆》等等。

《装聋作哑》出自英国大文豪毛姆的手笔。这位大文豪喜欢举着放大镜对人类的婚姻制度吹毛求疵，并一心希望通过这样的戏剧反映他所身处的那个社会。上海的版本将戏中的背景、人物和对白一股脑儿全搬到了此时的中国，故事发生在一个直奔中产而去的家庭里。婷萱是一位全职太太，她美丽而聪明；她丈夫欧世杰则是一位拥有私人诊所的成功医生。他们结婚多年，尽管婚姻生活平淡，但她却非常满足于这种稳定而平静的日子。

直到有一天，“似乎”除了她以外所有的人都知道她丈夫与她最好的女友明娜有私情。但是，当明娜的丈夫打上家门来的时候，她却站出来轻松而巧妙地替丈夫编了个谎话解围――原来她早就知道了丈夫的外遇，但一直在装聋作哑。

与《装聋作哑》中的欧世杰相似的是，《他没有两个老婆》中的张立国也是围着两个女人转，不过他更大胆，居然按照排班表有条不紊地生活在相距4分半钟路程的两个家里，把两个老婆哄得服服贴贴，他认为爱情就是牺牲和占有，他一个人牺牲，让她们两个同时占有。他的这种严格作息的日子持续了三年多，直到一个台风肆虐之夜，这位出租车司机惹上了麻烦，引得警察、媒体、政界、黑道的人接踵而至，扰乱了他精心安排的生活，暴露了他的秘密。

有句歌词叫做：“找个女朋友，还是养条狗”。当家里的气味越来越沉闷，欧世杰和张立国都去找了女朋友，而格雷格却选择养条狗。格雷格是《狗魅Sylvia》中的人物，人到中年，汽车、房子、老婆、孩子和职位样样都有，但总感到生活中有些缺憾。《狗魅Sylvia》的编剧是美国人格尼，他以描述中产阶级的真正想法和实质生活而闻名，格雷格就是这样一个标本。这部戏在上海上演的时候，由舞蹈艺术家金星扮演那条被格雷格从公园里捡回去的野狗Sylvia，看戏的时候，观众常常会陷入恍惚――那仅仅是一条狗，还是意味着家里的另一个女人。不管那是什么，反正那是格雷格心灵独白的一个投射物，甚至因为她，那条母狗，格雷格与妻子的关系出现了危机，因为妻子强烈反对Sylvia进入这个家。当然，观者心知肚明，狗只不过是引发危机的导火索罢了，而危机的根源在于生活中令人窒息的那种东西。那是什么呢?也许说不清楚，也许那就是对生活在格雷格躯体里的那个“自我”的致命束缚之物，它剥夺了“自我”成为“自我”的自由，而使格雷格仅仅变成这么一堆符号的堆砌物：丈夫、父亲、职员、分期付款的消费者、安逸生活的象征……什么都有，惟独“我”不见啦！格雷格毫无自由地为了这堆符号而活着，境况比一条狗也好不了多少。

《装聋作哑》和《狗魅Sylvia》的结局多少都有些故作姿态。《装聋作哑》的出走和《狗魅Sylvia》的大团圆都只是为解围而结尾，与生活的真相相去甚远。相比之下，《他没有两个老婆》对主人公何去何从的处理倒更自然一些，哪个家也回不去，但肯定是暂时的。

这三部戏剧都在上海首演(其中《他没有两个老婆》于同一晚在台北首演)，可以说是相当适合这座城市的胃口的，无论是中产题材、婚姻问题、闹剧手法还是相对保守的舞台手段，都挠到了点儿当地观众的痒痒肉，但又绝不过火，严防死守剧场的市场原则。《狗魅ylvia》的舞台设计花了点心思，在舞台上使用了多面镜子，包括哈哈镜，平面镜全部向前或向后倾斜，或立或悬，但遗憾的是，这些镜子并没有实质性地参与情节，或充分发挥道具的作用，这多少与这部现实主义戏剧有些脱节，倒具有了某些象征的意味，但这种象征又与剧情相游移，未能统一。两个精心制作的高大金属框架作为布景或道具出现在舞台上，其中一个有着SYLVIA几个字母，单就设计来说，这两个金属架子令人称道，但同样令人失望的是，导演没有把这两个架子玩好，金星只有偶尔走台的时候才会与之发生关系，更多的时候被闲置一旁，成了纯粹的摆设，使得本来一个精巧的设计成了画蛇添足或过分炫技之物。

《装聋作哑》和《他没有两个老婆》的舞台设计则完全是复制生活，只不过《他没有两个老婆》的舞台安排比较巧妙，将不同故事空间的表演并置于同一舞台空间之中，从而产生强烈的戏剧效果。

2003年，看了一堆白领戏，基本上味同嚼蜡。2004年，话剧中心推出“新鲜地带小剧场话剧演出季”，不免为之一振。剧目包括三种：《城市禁忌之人模狗样》、《电话方程式》和《皮脸》，前面二者算是本土创作，《皮脸》乃引进剧本，全部在小剧场中演出。《城市禁忌之人模狗样》高举“肢体剧”的舶来义旗，率先登场。

发给观众的戏报上，有几行阐述创作的文字，不妨抄录一二：

“与其说创作，不如说我们是通过身体力行出发去寻找我们演出的载体。我们一开始是先研究‘城市’这个单词，它被一点点发展出来的过程、活在城市里生活的人的行为，成为了我们创作的最大素材。”

“我们通过想象去表演，利用我们的表演去引发观众的再想象。我们不是要告诉观众很多道理，而是要让观众产生联想和共鸣，让你享受在剧场的每分每秒。”

“创作的方法：文字及词组的讨论、情景的形体化想象、造型及闪光定格的图像、图像串连、角色转移的方法、声音及音乐交错的始发、情景的转移、即兴组合练习，等等……”

《城市禁忌》实为命题作文，乃中国、新加坡、印度、日本四国各选一城联合推出的剧目。上海的《人模狗样》源于此剧的文本整理喻荣军从一篇名为《猎人、猎狗与兔子》的网络帖子上找到的灵感，以职场心路作为城市生活的切入点，是谓“演出的载体”。

在故事中，森林隐喻城市，猎人、猎狗与兔子之间的关系，则指涉资本主义生产方式与分配方式之不断演进。毫无疑问，这是上海话剧市场的主体观众小资产阶级感兴趣的内容，极易引起他们的“联想与共鸣”。所以，当他们目睹两条猎狗因为不公平的分配制度而产生矛盾的时候，便露出会心的微笑；而当他们看到贪心的猎人与怠工的猎狗互相妥协，从而协议制定出具有更高生产力的公司制度，进入文明社会之际，更是爆出戚戚然之大笑。

《人模狗样》故事简单，肢体却是丰富，具有鲜明的英式风格，许多片段，令人想起O剧团的《三个黑故事》。其实这也在所难免，创作“肢体剧”的初衷，便是因为主创人员深受以《红舞鞋》和《三个黑故事》为代表的英伦戏剧入侵之刺激，一心要搞出本土制造的洋枪洋炮。更何况，O剧团专家远渡重洋，亲自指导，既送技术又办workshop，本国青年技术员们自然一点就透，马上就懂得了“君子敏于行而讷于言”的道理。只不过，鄙国儒教文化源远流长，素以中庸稳重为第一要务，除了，日常肢体文化缺乏积累，所以《人模狗样》难免捉襟见肘，前半场狗兔追逐之戏不得不模仿美利坚之动画《猫和老鼠》，后半场办公室忙碌之举不得不大胆复制《三个黑故事》，比如打字，比如复印，比如搭乘电梯，以求洋为中用。

对于看腻了话痨剧的观众来说，《人模狗样》的“形体化想象”，无疑是一场顽童涂鸦式的反叛：它朝着话痨剧演员四肢多余这一具有中国特色的舞台沉疴吐了口水，却无力解决根本问题。它好玩、好笑，但戏剧内核依旧狭窄、封闭，含义单薄，以常识描述取代问题剖析，以娱乐态度回避时代痛楚。

但不管怎么说，《人模狗样》踏踏实实“师夷长技”，引进西人舞台之方法，罕见而可贵。虽然此剧尚未成熟，但至少确立了一个方向。至于《电话方程式》和《皮脸》，仍是旧瓶新酒，可道之处无多。

我想说的是，西人舞台之长，倒并非只有“长技”那么简单，我更希望能在上海的舞台上看到一种认识并反映当下世界的严肃态度，比如理性反思，比如现实所指，以及由此而来的能够获得广泛认同的沉重主题（绝非宣传需要之“沉重”，而是直指每一个体生命的真实境况）。无论沉溺于怀旧的戏剧，还是以娱乐取代探索的戏剧，都是软弱的戏剧，属于文化市场，而不属于文化建设。话剧中心的责任，应该在于后者。