话剧表演范文

话剧表演范文第1篇

一、对规定情景的理解

这是不能以个人意愿来改变的。作者已经写好什么时间，什么地点了。而里面的情节发展，人物，人物关系都已确定。如果要改变，必须通过全剧组的一致认可才能够改变。所以说，表演绝对要根据规定情境来进行，不能随心所欲。我们要将作者给予的文本分析好，分析透，自己根据规定情境进入角色创作。如果你不了解剧本内容，不知道剧本的事件、矛盾冲突、人物之间的关系，那么这个角色的塑造一定是苍白的。

二、对动作的表现

话剧表演不外乎语言和动作，动作也有两种：

1　外部动作(即形体、肢体动作)，头、手、身体、五官；

2　内部动作(心理动作)。

内心里一样有动作，一样在运动。在话剧表演中，如果只有一个外部动作的话，就显得很不真实。所有外部动作，都是根据内心的情绪而表达出来。一个人欣喜的时候会如何?总是蹦蹦跳跳的。找不到自己东西的时候还会有这种蹦蹦跳跳的动作吗?情绪不同了，形体动作也就不同了。

很多时候，演员不会为人物设计形体动作。实际上，设计出来的小动作往往会反映出一个人的性格。这种动作必须符合人物的情绪。在塑造角色时，经常出现演员凭着一时的心血来潮或片刻的冲动之情任意在舞台上“塑造形象”，忘记人物内心情绪，结果使人物塑造得不伦不类，失去了艺术的真实性。我们知道，话剧表演是门艺术，也是一门科学。是生活的再现，但决不是生活的重复。任何好的艺术作品与艺术形象都是经过艺术家的精心选择，千百次的艺术加工、提炼，才能取得话剧表演的成功。

三、对想象的创造

想象对表演是相当重要的。没有丰富的想象力是不可能成功塑造人物形象的。首先是情感体验，也就是把演员的“我”变为角色的“我”，这是舞台上形象真实的前提和基础，在话剧表演中，“情感体验”早已被认同，并且成为一大“传统”，因为我国的话剧艺术，受前苏联斯氏(斯坦尼斯拉夫斯基)体系的影响，作为斯氏体系的核心内容“情感体验”，在我国影视与话剧表演中，已占据“统治”地位。

其次是制定并实施表演方案，包括角色的性格基调、角色总谱、各种表演手段的运用、“动情点”与“闪光点”的具体安排。这就是想象，而且要想更多的背景材料。

四、对交流的把握

交流有很多种。

1　同对手的交流，同观众的问接交流。舞台表演可以依靠剧场中观众的专注，依靠与对手的交流、刺激，靠规定情境的不断推移使自己的情绪线不断向前发展，而对手的反应又可以反过来刺激自己，从而使这种交流变得活生生。一个不经意的眼神或小动作，其感染力往往胜过演员精心设计的一个动作。

2　和一个不存在的对象交流。这个对象可以是物，可以是人，也可以是某个戏。

3　和自己交流。这在生活中也偶然会有(自言自语)，在戏里就更多。将心里想的东西说出来，舞台上经常会有这样的表演。

交流是相当重要的，如和对手交流，就可以刺激对手，对手接受信息后，大家的合作会更加默契。作为舞台上表演的演员，和观众有交流。感觉就完全不同了。没有经过这种训练的演员是很怕交流的，一望人家就觉得不自然。实际上，一般我们日常沟通都是要靠眼神的。这不一定是从头到尾望着对手，除了眼睛的交流，还有心的交流。这可以是一种感觉，真正表演的人就懂得用眼，望和不望，都可以有其特别的效果。但都要有心的交流。通过眼神。表现出人物关系，表现出时对手的态度。

五、对语言的运用

话剧以说话为主。由于舞台和观众有相当的距离，就必须要求演员声音要放大，让观众听清楚，还要求表演上在生活化的前提下适当夸张，这样才能更好地引起观众的共鸣。如果是影视表演，就可以比较自然，但是在舞台上就不行了。又要小声说话，又要让观众听到，这就需要技巧。舞台表演的夸张必须是生活化的，不符合生活的真实，观众是不会认同的。

台词要求“抑扬顿挫”，顿就是指停顿。舞台上的台词要注意艺术加工。重音，有很多时候也容易被忽略。所谓轻重是在比较中显现出来的，在重音的地方要加强，突出，但不要把其他部分弱化。

话剧表演范文第2篇

有人提出这样的看法,话剧艺术强调的是表演三要素:“做什么、怎么做、为什么做”,这些元素而今已远远不能适应今天话剧表演事业的需要,它已经由简单的元素扩展为多元素的有机体,除上述三要素外,还包括影视、歌舞、小品、音乐剧等多种多样的表演方式。

这种看法的提出,其动机是积极的,它为话剧表演艺术的新趋势提出了两个值得考虑的问题:(1)话剧表演要不要遵循三要素:即表演方法问题。(2)话剧表演要不要吸收其他艺术门类的特长,即丰富话剧表演表现手段问题。对于第一个问题,我是这样看的,做什么、为什么做和怎么做这三要素,不是话剧表演独有的,而是凡演员扮演角色,在舞台上表演必须遵循的。当一名演员在舞台上塑造一个角色的时候,必须清楚:我在做什么,即行动的目的;我采取什么样的手段去达到目的,即怎么做;而要行动合情合理,做到既符合人物的需要,也符合特定的规定情境的要求,就必须找到人物心理的、行动上的依据,这也就是为什么去做。

如果说,演员在舞台上的行动中,以为这样的要素已经远远不能适应话剧表演的需要,上台不必考虑做什么,也不去研究为什么去做,甚至可以随心所欲地去做,不要说话剧表演艺术,就是整个戏剧表演艺术也难找到一个恰当的表演方法了。

话剧以对话和动作为主要表现手段。在话剧表演中,为塑造好人物形象,演员采取什么样的方法,才能把话说得明白清楚,符合人物性格;动作做得既符合生活的真实又有艺术上的加工;既符合人物形象的要求,又能准确表达形象的思想感情,就必须经过话剧演员独有的表演艺术训练。

话剧以对话和动作为主要表现手段,但绝不排斥对其他它艺术表演形式优点的吸收。在表演中为了烘托某种气氛、表达某种情感、传达某个寓意,当说之不足的时候,可以唱、可以舞、可以耍,然而不管借助哪种艺术形式,都是为了塑造人物,都是为了达到作者给予观众的最终意图。那种单纯为迎合观众的某种趣味而胡乱加进去的“调料”都是不可取的。

如果说,影视表演艺术一直把剧场性做为自己的禁忌的话,那么作为一名话剧演员,则必须在塑造舞台形象时,认识和掌握剧场艺术的特性和规律。影视表演中,演员一次皱眉、一声叹息、一滴晶莹的泪珠,都会通过屏幕放大在观众面前,这种生活化的“没有表演的表演”正是打动观众、吸引观众之所在。然而,对于话剧表演艺术来说,则需要既有强烈的内心体验,又有鲜明的外在体现;既有生活气息,又有“剧场性”的表现力。

话剧表演避免单一化,更好的吸收其它艺术门类的表演技巧是可取的,也是值得探索的。近十年来,确实有不少剧目在这方面做了大胆的尝试,并取得了一定的成绩。如《秋天的二人转》、《黑石沟的日子》等剧目的出现,就证明了“话剧创作歌舞化带来了话剧表演艺术的歌舞化的倾向”。允许不同风格、不同体裁的剧目同时存在,这才能促进话剧的不断繁荣和发展。如果话剧不把对话和动作作为自己的主要表现手段,去歌舞化、戏曲化,那么势必导致话剧失去本体特征,而变得面目全非。

近年来话剧表演艺术的新趋势,大体上体现在话剧表现手段上,而在话剧表演艺术方法上,并没有什么新的突破,所以有些人提出话剧表演艺术应该向深层次追求。何谓“深层次”?即打破过去的话剧表演只停留在单一“体验”上,既要有体验又要有表现。这种观点,一下子指向了话剧表演艺术的方法上,即话剧该怎样演,话剧演员该如何去塑造形象?众所周知,当今在表演方法(或称技巧)上存在着所谓“体验”、“体现”两个派别,这两派纯属“洋货”。斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国的话剧表演影响最深,于是便成了“体验派”的代表。但是,斯氏体系并非只强调演员只停留在“体验”上,它所强调的“体验”正是为了演员塑造人物形象的最终“体现”。斯氏从来就没有把“体验”和“体现”截然分开。无论是“体现”还是“体验”,作为话剧演员,其最终的目的都是要在舞台上塑造一个活生生的、有血有肉的、让观众认可的人物形象。

话剧表演艺术上的新趋势,从表演方法和技巧上应该回归。因为在某些话剧演员中,缺乏话剧表演的基本功。还没有学会怎样去演话剧,怎样才能塑造一个栩栩如生的人物形象。所以,我认为要想创新,首先应当有个好的基础,而好的基础离不开继承。有了好的基础和素质,然后才能找到艺术上的新趋势。

话剧表演范文第3篇

关键词： 话剧 表演 创新 体系 流派 元素

一切艺术都必须与时俱进，不断创新，不断发展，才能立于不败之地，适应时展的需要。

21世纪是一个迅猛发展的时代，创新成为一个时代的大主题。中国经济领域内的由“中国制造”向“中国创造”的质的跨越与飞跃，正集中反映了创新时代的创新特点。

中国艺术、中国话剧都必须创新，作为话剧艺术核心的话剧表演，也必须创新，并且已经在创新的道路上走得很远，飞得很高，取得了显著成效。

认真总结中国话剧表演的成功经验，对于话剧表演今后的创新乃至中国话剧的创新，可提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

具体剖析，中国话剧表演的创新，可以分解为以下三大层面进行解读――

一、戏剧体系的创新

众所周知，世界上有“三大戏剧体系”（也称“三大剧体系”），即：斯坦尼斯拉夫斯基体系（简称“斯氏体系”）、布莱希特体系（简称“布氏体系”）、梅兰芳体系（简称“梅氏体系”）。

中国话剧表演，受斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响较深，即以追求情感真实与生活真实为重要特点，讲究情感体验与情感体现，讲究内部（心理）动作与外部（形体）动作的有机统一，讲究从自我出发生活于角色与舞台生活双重性。一个实例将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系推到了极致：在英国某地演出莎士比亚的话剧《奥赛罗》时，台上的埃古演到真境之处，台下的一名青年军官完全入戏，浑然忘我，搞出手枪击毙了台上的“埃古”，然后开枪自杀。在场的观众非但对此未表示非议，而且大为敬重，认为这是表演与观看的最佳状态，于是自动集资将演员与军官厚葬于伦敦，并树起一块纪念碑，碑文上刻的是：“这里埋葬着世界上最伟大的演员与最伟大的观众”。

然而，改革开放以后，中国话剧表演已经打破了“斯氏体系”一统天下的格局，迈向多种体系并存的新阶段。例如黄佐临导演的话剧《伽利略传》，就运用了典型的德国“布莱希特体系”的理论与方法，充分发挥了“布氏理论”的“陌生化”、“间离效果”等学说与手法，令人耳目一新。又如陈力导演的话剧《曹植》，则沿用了著名导演艺术家焦菊隐先生在《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》等话剧中民族化的导演手法，凸显了“梅兰芳体系”的中国戏曲表演体系的优长。于是，在演剧体系上，便由“斯氏体系”一统天下变成了“三大体系”三足鼎立的态势。这无疑是一大创新、一大进步、一大飞跃，从而使中国话剧表演兼容并蓄，更加丰富多彩。

二、风格流派的创新

就“大戏剧体系”的风格流派而言，“斯氏体系”属于“体验派”，“布氏体系”属于“表现派”，“梅氏体系”则介于二者之间又综合二者之长，被称作“写意派”。

而现在中国话剧表演艺术，就其总体风格流派而言，除了兼有“三大体系”的“三大流派”以外，还广泛吸收了现代派戏剧中荒诞派戏剧、超现实主义戏剧等流派表演艺术的精华。例如黄佐临导演除了执导“布氏体系”的“表演派”戏剧《伽利略传》，又执导了荒诞派戏剧《中国梦》，演员野芒一人扮演六个角色，并采用造型化与舞蹈化的怪诞动作。又如牟森导演的尤奈斯库的荒诞派戏剧《犀牛》中，演员的脸上画上许多箭头和问号，用以模糊角色的身份与个性，构成一种符号化的意义。再如孟京辉导演的荒诞派戏剧《等待戈多》，“剧情逻辑关系是无序的，甚至某些细节是自相矛盾的，演员无法像传统表演一样来确立人物贯穿动作与心理依据，也无法明确对最高任务的认同，只有通过段落式的体验，在表演细节上强调神经质似的形体动作以及重复动作，来达到对全剧主题和风格的体现，这就要求演员必须有成熟的表演技术。”（厉震林：《戏剧人格――一种文化人类学的学术写作》）

由此可见，中国话剧表演在风格流派上的创新，也是十分鲜明突出的。

三、表演元素的创新

话剧，按照我国权威工具书《辞海》所给出的意义，是“以说白（包括对白、独白等）和动作为主要表现手段的一种戏剧的称谓。”（《辞海》缩印本）而今日之中国话剧，在表演元素上也已经大大创新，大大拓展，除了已有的说白（台词）和动作以外，又加上了歌唱、舞蹈、杂技、魔术等各种艺术元素，更显得绚丽多姿，无所不包。例如话剧《秋天的二人转》中，融进了东北二人转的载歌载舞的表演元素；话剧《中国梦》中，也融入了舞蹈的表演元素；话剧《光头歌女》中，融入了西洋歌剧的片段……如此等等，不胜枚举。

话剧表演范文第4篇

【关键词】影视表演；话剧表演；对比

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0041-01

随着我国经济文化的不断发展，我国影视行业也取得了巨大进步，近年来，从事影视表演的人逐渐增多，社会各界对影视行业的关注也越来越多。如何采取有效途径推动我国影视行业不断发展，已经成为当前影响我国影视艺术进步的重要课题。话剧表演作为传统表演形式，在许多地区已经取得良好发展，但当前话剧表演面临着严重的发展困境，观众群体过于集中，青少年观众较少。影视表演和话剧表演一样，是我国表演艺术的重要表现形式，但二者也有鲜明的区别。将二者进行系统的对比，探究在表演方面的优缺点，有助于研究我国表演艺术的各个层面，进而提出更加有效的发展措施。

一、话剧表演与影视表演的不同之处

（一）创作程序不同。影视表演和话剧表演的差别首先体现在创作程序方面。话剧表演是循序渐进的，且具有鲜明的连贯性，在表演过程中作品任务会逐渐出现。话剧表演能否进入高潮，取决于演员是否能够和设计的人物形象实现对等，将预设的形象完整地呈现在观众面前，并得到观众的喜爱。但在影视表演创作中，剧本有较大的限制性、间断性和片段性，故事发展和表演过程通常不同步，有时是各个场景互相穿插，有时候则是倒叙。此外，影视表演还会受到天气等客观因素的影响和制约，需要依据这些因素适时调整表演内容。

（二）观众关系不同。影视表演需要经过后期制作、剪切搬上荧幕，在最终放映时和观众见面；而话剧表演则是和观众面对面。显然，话剧表演更利于和观众的及时交流沟通，观众对表演效果的评价可以更加直接便利地反映给演员，这种交流更加明晰可感。但影视表演者则很难受到观众的反馈信息，其反馈具有鲜明的滞后性。可见，话剧表演者可以根据观众的反馈信息更加及时地调整自己的表演形式，并进行自我完善和修正，影视表演者则缺少这一方面的便利。

（三）表演场所不同。表演场所的不同也是影视表演和话剧表演的差异之一。话剧表演主要在舞台上进行，在舞台上将故事情节、人物关系巧妙地展现在观众面前，具有一定的时效性。而影视表演则主要在镜头前进行，演员在镜头之下根据剧本进行表演，表演完之后，还要经过制作、剪切等处理程序，进而形成一部影视作品。表演场所的差异对表演者提出了不同的要求。由于话剧表演要在舞台上完成，因此其表演要具备浓缩型和抽象性，每句台词、每个动作都要经过多次斟酌。在表演过程中，演员需要略带夸张，且话语清晰。而影视表演则有镜头的辅助作用，因此在表演上不能有太多夸张，应着力追求现实。

二、话剧表演与影视表演的相同之处

（一）着意塑造人物形象。人物的塑造是表演的主要宗旨。演员在艺术追求、表演能力、表演目的等方面存在较大的差异性，有的为了增强自身的表演素质，有的则是希望通过表演为别人带来快乐，有的只是为了从表演中寻找乐趣。但作为一种视觉艺术，表演的最终宗旨都是为了塑造人物形象，通过各种各样的人物推动故事情节发展，揭示作品主旨，展现创作意图，影视表演和话剧表演在这一方面上是相同的。

（二）表演要求相同。无论是影视表演，还是话剧表演，都将“生活化”、“真实”作为重要的创作标准和原则。此外，表演的生活性、真实性也是衡量影视作品和话剧作品的重要尺度。真实性是表演艺术的基本要求和前提，只有加强表演的生活化与真实性，才能更加贴近观众的生活，并引起观众的心灵共鸣，进而得到观众的认可和喜爱。虽然影视表演和话剧表演都讲究真实性，但二者在真实程度上还存在一定的差异性。话剧表演是略带夸张性的真实，影视剧则相对更加常态化。

（三）在虚构情况下创设表演情境。不管是影视表演，还是话剧表演，它们在表演场景方面都具有鲜明的虚构性，二者都是通过表演将故事逐步构建。观众在观看话剧表演的时候，能够清晰地看到舞台上的道具，对其虚构性有较为明显的意识。而影视表演由于通过大屏幕展示给观众，人们在观看过程中容易忽视其虚构性，感到十分逼真，甚至产生身临其境的代入感。但就影视表演和话剧表演的本质来看，二者都要具有较强的虚构性，比如，在观看话剧表演时，观众可以清楚的辨别出其中虚构的人际关系，比如夫妻关系、父子关系等。影视作品中的许多场景，如下雪、下雨、打雷等都是虚构的。可见，二者都是在虚构情况下创设的表演情景。

参考文献：

[1]刘广分，郝强，年羹饶.话剧表演与影视表演之间的差异与统一[J].艺术概论，2013（3）.

[2]杨军强.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].艺术与设计，2013（6）.

[3]朱薇薇.浅谈舞台戏剧表演与影视表演[J].黄梅戏艺术，2009（4）.

作者简介：

话剧表演范文第5篇

表演，首先要接触表演元素。

我国从五十年代开始，专业院校都用苏联的理论。这里讲的表演元素也是根据苏联的大纲。但并非只有一种理论。我们主要还是按斯坦尼斯拉夫斯基的一套表演元素。

*规定情境

这是不能以个人意愿来作改变的。作者已经写好什么时间，什么地点了。而里面的情节发展，人物，人物关系都已经定了。如果要改变，必须通过全剧组的一致认可才能够改变。所以说，表演是绝对要根据规定情境来进行，不能随心所欲。我们要分析，将作者给予的文字本子，自己分析好，分析透，自己根据规定情境找出人物言行。

*动作

话剧表演不外乎语言和动作，这动作也有两种。

外部动作（即形体、肢体动作），头，手，身，五官……

内部动作（心理动作）

内心里一样有动作，一样在运动。在舞台表演中，如果只有一个外部动作的话，就显得假。所有外部动作，都是根据内心的情绪。一个人欣喜的时候会如何？总是蹦蹦跳跳的。不见东西找的时候，还会不会有这种蹦蹦跳跳的动作？情绪不同了，形体动作也就不同了。

很多时候，基本上演员都不会为人物设计形体动作。但实际上，设计出来的小动作往往会反映出一个人的性格。这种动作必须符合人物的情绪。很多朋友上台时都会显得手足无措，而且在讲台词时都会有很多无机的动作。这样往往让人感觉到人物的形象不鲜明。所以，作为形体动作，必须经过训练和实践。只是讲是没用的，这要更多地在实践中熟悉和提炼。

*想象

这也是对表演相当重要的，没了想象力，就不要搞表演。想象力是每个人都有的，问题是想象力有否发挥和利用。想象力也是要练的，这样可以使我们的想象更丰富。台上的对手明明是我的同学，怎么可能是我的老婆？这就要想象而且要想更多的背景材料，如他们的感情如何，这家庭如何……

在戏里，我和他发生了这件事，但为了丰富它，我们还要想象出许多别的，以前发生过而没在戏里出现的事。这就是排大戏时的角色自传。往往剧本中是没有的，演员自己就要去想。

舞台上的想象也很重要，例如想象舞台是一间房子。没了这个想象，眼神会变得很假。想象中觉得这间屋漂亮，那说出赞叹词来的是时候才会逼真。

有时候也是要借助一些情绪的。譬如怎么样才能做到泪汪汪？

拍电视剧时，单机拍摄和多机拍摄不同。外景一般都是单机。例如先拍演讲者，再拍大观众场面，再拍个别听众镜头……这样拍摄就会慢了。有时候拍完我骂你，换个机位，单拍你哭。那么哭的人就要懂得酝酿情绪了。想象听着听着就哭的感觉，就要全凭自己的想象力了，没人从旁协助你。演员最难掌握的就是这一方面。演员可以借助某些情绪，那些自己有感觉的情绪来用到戏里。这种技巧是需要练的。

用半小时来酝酿情绪可能更加哭不出来，因为着急，要赶快找到情绪，但是越急就越没办法，这是什么原因呢？这 因为注意力不集中。

*注意力集中

杂念多了就无法集中注意力。某演员被打一耳光后，就能很快哭出来，因为羞，委屈，这时候就已经没杂念了。

基础训练中，注意力集中较重要，排练和上台时，都要注意力集中。第一次上台会很紧张，这就需要我们克服。

我第一次代表专业表演时，是不知道自己表现的。现在表演后会有自己的感觉，能为自己的表演有个评价。但由于当晚紧张，所以无法知道自己的表现。

有些朋友在演出时心散，这必然会影响表演。这个注意力集中是一定要经训练的，但也有些经验可以和大家分享。新人第一次演出前心里会比较矛盾。我们可以试着去想戏，想某段的处理，想整个过程。千万别从幕缝中看看来了多少人，我的朋友有没有来。不要顾及这些东西，因为这样对表演没有好处。将戏放在首位，别让其他东西影响到自己。

*交流

这是许多业余朋友很容易疏忽的。交流有很多种。

（1） 同对手的直接交流。

同观众的间接交流。

如果和要和观众直接交流，是不会被斯坦尼认可的。但很多流派的演出中，都会有这种情况出现。

（2） 和一个不存在的对象交流。

这个对象可以是物，可以是人。某个戏，有想象中的情侣在“远处”（不在舞台），那演员的独白就是和想象中的对象交流。又如某些戏里演员和天、上帝等交流，也属此类。

（3） 自己和自己交流

这在生活中也偶然会有（自言自语），在戏里就更多。将心里想的东西用口说出来，舞台上经常会有这样的台词。

交流是相当重要的。

如果和对手有交流，就可以刺激对手，对手接受信息后，大家的合作会更加默契。作为舞台上表演的演员，和观众有交流，感觉就完全不同了。

如果没有经过这种训练的演员，是很怕交流的，一望人家就觉得不自然。但实际上，一般我们日常沟通都是要靠眼神的。

交流可以是和对手的沟通，这不一定是从头到尾望着对手，两个人谈话，眼神总会有离开一下的时候。

除了眼睛的交流，还有心的交流。这可以是一种感觉，真正表演的人就懂得用眼。望和不望，都可以有其特别的效果。但都要有心的交流。通过眼神，表现出人物关系，表现出对对手的态度。

表演元素还有很多，今晚挑出来的这些，可以使演员的基础打得更扎实。许多人可能会忽略这点，认为上台就可以搞好，也有人认为玩一玩，不用太认真。但真的要从事表演的话，将基本功搞得更扎实一些，对自己日后也有好处。

除了动作，话剧还强调语言。

话剧以说话为主。舞台上的语言是需要一定放大的。舞台和观众是有一定距离的。如果影视的表演，可以比较自然，但是在舞台上就不行了。又要小声说话，又要观众听到，这就需要技巧。

舞台上的语言是经过艺术加工的。

很多年轻和业余演员都会在台词这方面较弱一些，弱在没有经过艺术加工。我们在这方面必须运用些技巧。

舞台语言有哪些技巧？

重音，停顿，语调

我们必须经过这些技巧性训练来提高。

试用停顿不同来区分以下这句话的语意：

妈妈说我不对。

1． 妈妈说 我不对。——我错了

2． 妈妈说我 不对。——我没错

3． 妈妈说：“我不对！”——妈妈错了

……

在整理台词的过程中，就要弄清楚，不要太随便停顿。

再看一例：

无鸡鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。

1． 无鸡鸭 亦可，无鱼肉 亦可，青菜一碟 足矣。

2． 无鸡 鸭亦可，无鱼 肉亦可，青菜 一碟足矣。

有时候，有意识的停顿可以产生不同的效果。台词要求“抑扬顿挫”，顿就是指停顿。我们接到剧本，往往没有作技巧性处理。

重音，很多时候我们都会忽略。很多人在舞台上用电视剧的台词方式，而没注意到重音。

有时强调了重音，又忽略了其他，于是变得很悬殊。所谓轻重是在比较中得出来的，在重音的地方要加强，突出，但不要把其他部分弱化。

多些朗诵，这是话剧课中相当重要的过程。朗诵要有语言，有情绪。戏剧是通过朗诵，哑剧结合而来的。

语言方面，语音也是很重要的。特别是业余朋友，很多同学的台词都不清楚，有的是口音不正。（某些需要用方言的角色另当别论）。舞台表演必须要正音。尽量去正音，这样，对角色的塑造会有帮助。

以后要搞演出，策划和组织很重要。这关系到平时排练的成果如何捧出来给大家欣赏。有一年佛大话剧团的晚会有三个舞台监督，这就使演员和工作人员不知道听谁的好。因为在舞台演出中，舞台监督比导演有更大权力。要负责上下场的换接，灯光启动等。舞台监督需要一个果断，熟悉这个戏，有应变能力的人来担当。当然，会有很多人配合他的。他不能被任何一个任务困住，他是满场飞的，自由身的。

出场前戴了麦克风，又不出场，压低声音说话，实际上他的声音照样出来了。这会破坏观众的欣赏，并且干扰了观众的正常听觉。这些看起来是小事，但积少会成多。

话剧表演范文第6篇

都说大学不同于中学生活，吃、穿、学习、活动都是“自给自足型”，凡事要亲力亲为，自我协调，虽然实则分班管理，但班主任一年到头也难见一次。所以那次以班级为单位组织节目，让我们这些第一次没有班主任帮助的孩子们绞尽了脑汁。

考虑到可以全员行动，全班果断而一致地选择了话剧表演。可演什么又让我们犯了难，白雪公主、灰姑娘的童话故事固然美好，可太过频繁的出演率让人觉得乏味，正在大家思前想后的时候，班长忽然指着门外大声喊道：“就是它了！”我们顺着他的目光看去，隔壁班的同学腋下夹着一本书站在门口聊天，坐在前排眼尖的同学立即念出了那书的名字《绿野仙踪》。故事奇幻题材又新颖，绝对是不二之选，于是整个教室里展开了一场大合唱：“对对对……”。

大张旗鼓的“选角”堪比选美比赛，鼻头大的被指派扮演狮子，虽是个女孩，扭捏了很久，但终了还是敌不过大家的软磨硬泡同意了；另一个长相很憨厚的男生逃跑到教室门外，却硬是被同桌生拉硬拽截住去路，安了个铁桶人的头衔；至于稻草人的人选莫过于瘦瘦高高的班长；而像我们这种个头矮小的女孩子则被收纳在小精灵的世界里，甚至于背景大树这样的静景都选择了两位个高的女生站台。

分配了角色，敲定了剧本台词，此后的三周时间里每天的课后都成为了固定的练习彩排时间。

眼看着比赛临近，表演的部分已基本磨合完毕，赛前五天我们又遇到了一个很棘手的问题：道具。核心组织的十个人研究了一下午决定分头进行市场调查，但现实仿佛一个晴天霹雳，系里拨下来的费用连一个狮子头套都租不起，这可如何是好？主角的服装、贯穿整剧的音乐都需要费用，就在我们心灰意冷打道回府的时候，有人提议我们自己动手“丰衣足食”。狮子头套太贵，我们用硬纸板抠出个圆洞再用彩色笔、彩色卡纸贴成狮子头的模样，然后再为大鼻头的可爱女孩用各色化妆品改造一张狮子脸；稻草人得到了一件皱纹纸和宽胶带拼凑而成的橘黄色马甲，边边角角处还夹杂着学校后山上捡来的枯枝黄叶；而铁桶人的银色金属外壳则由从小卖部淘来的可乐纸箱加银色贴纸“铸造”而成，所有的道具都是整个班级花费一整个晚上手工制成，虽然在完工时很是疲惫，但一起创造奇迹的快乐不言而喻。

话剧表演范文第7篇

关键词：舞台美术；话剧表演；作用

话剧的演出，最重要的是演员的表演，对于人物塑造的要生动、形象，除此之外，舞台美术也是话剧表演中不可缺少的一项内容，通过道具、布景、灯光音效等通过舞台美术将这些进行合理的组合，能够为话剧表演带来新的景象，增强其表达效果，让话剧表演更加富有感染力。舞台美术的现实作用其中包括了两种作用，一种是整体的艺术效果以及其包含的各种要素单独的艺术价值。分析舞台艺术对于话剧表演的作用，对道具、音响效果、色彩、布景和灯光进行分析，从微观和宏观的角度分析其作用。

一、舞台美术的整体效果

如果将话剧表演比喻成一道菜的话，那么舞台美术就相当于调味料，在话剧中使用舞台美术，通过使用各种舞台美术元素或者组合使用，让观众在视觉效果上得到提升，进而心理的体验和感受也随之得到提升，能够加强表演的效果，表达出艺术家要表达的情感，观众在其中也能发现体现现实生活的情感诉求的表现。舞台美术的整体效果需要以外部形象是内部现实的表现”为依据进行研究，并注意其中的细节，从中能够体现出舞台美术的整体效果。

（一）舞台美术具有的喻情功能

喻情功能就是能够通过舞台美术将话剧中要表达的感情进行体现，舞台美术中的道具、灯光、音效等都起到这样的作用，回看我国的话剧的表演史，都证明了其具有喻情的作用。其中使用舞台美术最大化的发挥喻情作用的作品在近代中有很多，除了演员的表演，通过使用舞台美术设计，来实现喻情。普通的布景、简单的道具、能够正好表现演员情绪、情感的灯光和音效，设计过的场景，以及话剧艺术家的着装等，这些单个元素进行融合、组合后，发挥出的效果也会很大程度的提高，再加上最重要的能够感染观众的故事情节，能够很好的发挥出要表达的情感，能够有效的营造出“融情于景”的情感氛围，让观众能够得到情感上的共鸣。话剧的喻情，其本质是情感，能够让话剧艺术家表达出内心的情感，让观看的观众也能够情感共鸣，观众也会下意识的在生活中注意与话剧中有着同样故事的人物影子或者真实发生的事件，这就是舞台美术中喻情作用对观众产生的影响，可见其重要性。

（二）舞台美术的喻境功能

舞台美术除了喻情，其喻境的作用也对话剧表演具有重要的作用。使用舞台美术，能够创造一个和话剧表演相互呼应的意境，让观众仿佛进入话剧表演中讲述的世界。近代的一些话剧中已经很好的使用预境这一效果，其中最著名的代表作要数《宣和画院》和《少奶奶的扇子》，之所以著名是因为其中的舞台美术的应用十分出色，表达的意境十分逼真，通过布景、道具的使用，让其效果强过剧本的内容，更受到人们的关注。观众通过设计出的意境，能够很好的融入到话剧表演中，对于各种场景的变换也都能够看的明白，身临其境一样的体验，让话剧表演的效果得到提升。同时各种意境中，不同的场景设置都能很好的表现出话剧中的人物、生活背景等，让艺术家在塑造形象的时候更容易。

二、舞台美术的微观效果

（一）充分发挥道具的效果

在整个舞台上，道具是必不可少的组成部分之一，道具的运用效果会在很大程度上影响整个舞台的情境效果，因此，在话剧表演过程中，一定要充分发挥出道具的效果，使其舞台剧情发展以及特殊情境的突出相互衬托。同时，在表演的过程中，演员也需要加强对道具的利用，通过道具来更加真实和真切的表现出的自身的思想和情感变化，让整个表演变得更加生活化和形象化。

（二）充分发挥出音响的效果

当前，在舞台的话剧表演过程中，单靠演员的声音以及简单的配乐已经不能满足观众对舞台表演的观赏需求，同时，也很难将整个表演的效果渲染出来，因此，为了能够获得更好的舞台效果，就需要加强对音响的应用，充分发挥出音响的效果，只有这样，才能够更好的渲染出话剧的情境，在加强演员的表演欲望和提升演员的表演效果的同时，也更好的满足观众对于观赏的需求，获得更好的视听体验。

（三）对色彩进行合理搭配

在话剧舞台的表演过程中，对色彩的要求十分高，因为对色彩的合理搭配，不仅能够更好的渲染整个舞台的情境，还能赋予舞台和演员更加直观的情感色彩，提升观众的视觉体验。同时，在话剧舞台表演过程中还需要注意，在对色彩进行搭配的过程中，一定不能受自然法则的局限，而应该对色彩情感、视觉体验以及剧情发展需求等各方面综合考虑，对色彩进行合理搭配。

（四）充分体现出布景的烘托效果

相比于过去的舞台话剧表演，由于技术和设备水平的不断进步，无论是演员还是观众对整体观念都拥有了更高要求，这就给舞台布景提出了新的要求，要求其要充分发挥出烘托效果， 从时间、空间上进行合理布局，将整个话剧表演融入其中。当前话剧舞台的布景已经不再是单调的静态布局，而需要将演员的表演需求以及观众的观赏需求充分融入其中，使其更加形象和生活，要赋予其活性和灵魂，充分发挥其烘托效果，为整个话剧的舞台表演做好衬托。

（五）注重灯光效果

在现代舞台话剧表演中，灯光的渲染效果越来越重要，其不仅会直接关系到演员的表演效果，也会影响到观众的观赏体验，因此，一定要对灯光的渲染效果引起足够重视。在表演中，要充分发挥灯光的渲染效果，使其赋予舞台生命，让整个表演“活”起来，除此之外，还要注重灯光的空间以及时间变化， 既要烘托出舞台情感变化，又要在适当情况下给观众带来冲击， 全方位加强灯光渲染效果。

三、结语

综上所述，本文分别从宏观和微观两个角度分析了舞台美术的现实作用，可见话剧表演不仅要有艺术家形象的人物塑造，优秀的故事内容，还要有优秀的舞台美术设计，合理的使用灯光、音效以及布景等舞台要素，通过单个或者组合起来使用，通过其喻情和喻境的作用，给观众带来震撼的视觉体验以及心灵体验，来增强表演的效果，给观众身临其境的体验，让观众能够和话剧艺术家一起产生情感上的共鸣，共同制作出优秀的话剧作品，增强话剧的生命力。

【参考文献】

[1]姜明会.戏剧舞台上的流动风景―浅谈当代舞台美术功能的流变[J].大舞台，2011 （04）：24-25.

[2]黄庆明.浅谈舞台美术的剧种地方特色[J].戏曲艺术，2004（04）.

[3]张欣.话剧表演中舞台美术的应用效果讨论[J].戏剧之家，2014（08）.

话剧表演范文第8篇

【关键词】话剧表演；语言技巧

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0048-01

话剧语言属于一种舞台语言，它不同于生活语言，话剧语言需要注意语法修辞，把握语言节奏，同时，还需要适度夸张使用语气、语音，使情绪融入情境之中。话剧的故事情景以及剧本中人物的思想等，都需要演员通过艺术语言传递给观众，演员必须注重话剧表演中语言使用技巧，通过个性化的语言表达让观众感受到话剧的魅力。

一、使用夸张的艺术语言

在话剧表演过程中，要想烘托出人物的形象与个性，准确揭示人物内心情感变化，演员可以结合对话内容，结合夸张的姿态、形体动作，使用夸张的艺术语言表达形式，使情绪融入情境之中，综合烘托人物形象与个性。要想做到这一点，演员首先要对作品所传达的主题思想十分了解，只有深刻理解作品中所要表达的思想和情感，深入理解人物的形象特征，才能在表演过程中达到预期的舞台效果。使用夸张的艺术语言表达形式，还要和剧场场地、舞台语音环境相结合，剧场的声场环境比较嘈杂，在这种环境中，话剧表演视觉感和听觉感会相对减弱，如果不使用夸张的语言，很难达到理想的演出效果。

为了更好地展现剧情、表达主题，话剧演员必须通过规范的语音训练，才能在舞台表演中掌握好发声技巧，刻画出生动的人物形象。因此，在表达一种思想、反映某种心理，或是表露一种情感时，演员会大量使用形容词和感叹词，以便于突出一种环境氛围，强化语气，提升舞台效果。在话剧表演过程中，演员为了衬托出人物、情境的环境氛围，充分表达剧情角色的内在心情，需要改变语气、提高或降低声调，用重音、换气等表达方式来增强表现。剧本台词主要源于作家提供的书面语言。在舞台表演过程中，要想使这些书面语言富于强烈感染力，能够吸引和打动观众，需要演员进行舞台语言艺术再加工，既要有真实感受，也需要一些修饰。只有使用夸张的艺术语言表达形式，才能够使情绪更好地融入情境之中，给人一种艺术享受。

二、个性化的语言技巧

在话剧表演中，角色的语言要符合演员所要表达的人物的身份和性格，所谓听其声如观其人，因此，在刻画人物形象过程中，个性化的语言技巧非常重要。一部好的话剧作品，在勾画人物之初，每个角色鲜明的特点就已经被展现出来。我国著名剧作家曹禺先生在剧本创作过程中，就比较注重个性化的语言设计，根据剧中人物需要设计台词，剧中人物每一句话、每一段台词都经过反复锤炼，在他的作品中，人物个性特征极其鲜明。例如话剧《雷雨》中的重要人物周朴园。在设计他的语言时，作者始终使用带有命令口吻的，短促的、基调冷色的语言，来表现一个半封建半殖民地社会环境中，曾经受过西方文化影响，本质依然贪婪、自私、冷酷的资本家矿主。话剧《日出》中，使用个性化的语言技巧的地方也很多，这些个性化的语言，使人物形象越来越丰满，也能够使观众更加深刻的了解人物性格。

三、使用一系列修辞手法，把握语言节奏

在话剧表演中，在演员语言技巧上，修辞手法的使用必不可少。在使用修辞手法时，演员一定要充分发挥想象力，要让观众体验到剧情所要表达的情节，通过语言表述进行事物联系。舞台语言是有节奏的，演员要通过台词的运用体现人物的情感特征，需要恰如其分地把握语言节奏，合理处理停顿和重音，增加悬念，充分展示所要表达的意思。除了特别要求，舞台表演尽量不要使用地方腔调来显示人物特色，并且在表演时，演员要吐字清晰、字正腔圆，声音尽量从丹田中发出。在表演中，演员尽量掌握整体语言表达的速度，把握整体节奏，以便于有效控制舞台表演的进程。呼吸、换气过程中，演员可以采用胸腹式呼吸法，当有动作表演时，演员必须掌握正确的发声技巧，使用浑厚、敦实、洪亮的声音，从语言的节奏上，营造一种紧迫感，形成紧张的舞台效果，通过语言动作的碰撞、交流，将话剧表演推向一个高潮。

四、结语

在话剧表演中，演员要想淋漓尽致地表现话剧中的人物角色，语言技巧的使用必不可少。适度夸张使用语气，个性化的语言，讲究语法修辞等，能够更好地把剧本所要传达的主题思想传递给观众，以有效提升话剧的艺术魅力。

参考文献：

[1]王宏海.话剧表演中的演员情感表达探究[J].才智，2015（21）.

[2]顾琰奇.话剧表演的艺术语言剖析[J].戏剧之家（上半月），2010（11）.

[3]高翔.试谈话剧表演中的语言使用技巧[J].安徽文学（下半月），2014（8）.

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话剧表演范文第9篇

中国的话剧表演艺术与整个话剧一道,经历了不断繁荣、不断发展的历史阶段,它的精髓不仅成就了中国话剧,而且影响到中国戏曲与影视艺术的表演。

然而,一切艺术都要与时俱进,不断创新,才能永葆其艺术青春。多元化的21世纪,中国话剧的表演艺术,也呈现出明显多元化发展的时代特征。这种多元化,具体表现在以下三大层面。

一、语言与动作的多元化

语言和动作,是话剧表演艺术的本体特征和主要表现手段。

话剧的语言有对白、独白、旁白等,统称为“台词”。现在,话剧语言中又融入了影视艺术中的“画外音”,既可以是剧中人物的心理活动的语言外化,又可以是剧外人物的解说,诠释、演绎、阐发等,这可称为话剧语言的多元化新发展。

与此同时,话剧的动作也有了多元化的新发展。传统的话剧动作,包括有形体动作(外部动作)、心理动作(内部动作)、语言动作(潜台词)、静止动作(停顿、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演体系,讲究“心理动作与形体动作的有机统一”、“内部体验与外部体现的有机统一”等等。

现在,话剧表演除了上述诸种动作形式以外,又有了不同时空的动作组合与链接,夸张变形的慢动作(运用了影视表演艺术的镜头特殊处理)、卡通式动作等等。这也都是话剧表演动作内涵的多元化新发展。

二、音乐与舞蹈元素的融入

新时期中国话剧的表演艺术,早已不仅仅局限于传统的语言与动作两大要素,而是全方位地融入了音乐与舞蹈的艺术元素,从而构成多元化的艺术格局。

许多话剧的表演中,都融入了声乐演唱与器乐演奏等音乐元素。例如2009年央视春晚的话剧小品《不差钱》中,就有声乐《青藏高原》和《山丹丹花开红艳艳》的演唱,作为微型话剧的话剧小品,它可算作话剧与音乐表演有机结合的代表之作。其实,中国话剧融入声乐艺术,早在“”之前北京人艺的话剧《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名话剧表演艺术家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在剧中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令观众拍案叫绝。

许多话剧表演,也融入了舞蹈的艺术元素。例如北京人艺近年来的话剧《李白》中,由青年演员濮存昕扮演的主人公李白,在剧中就有精彩的“剑舞”表演,以至这个舞蹈片段还成为单独表演的文艺本身,在许多大型综艺晚会中演出。许多话剧还采用了“歌伴舞”的形式,以增强多元化的艺术色彩,就更比比皆是了。

三、戏曲与曲艺元素的吸纳

新时期中国话剧表演艺术,在融入音乐与舞蹈艺术元素的同时,还全方位地吸纳了中国传统的戏曲表演元素与曲艺表演元素,构成了一个更加多元化的综合体。

首先是大胆吸收中国传统戏曲写意、虚拟、夸张等表演艺术的精华,例如话剧《蛾》,就采取“大写意”的艺术手法,剧中的河与船,都虚化,通过演员的虚拟化表演来呈现。又如话剧小品《钟点工》中的开门、关门等表演动作,也采取戏曲的虚拟化表演动作,摆脱了过去话剧“纯写意”、“绝对逼真”的表演框框。

其实,中国话剧吸纳中国戏曲的表演艺术,也早在“”之前就开了先河,并被提升为“话剧民族化”的理论高度。例如著名导演艺术家焦菊隐执导的话剧《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》等,都吸纳了中国戏曲的“亮相”、“台步”、“身段”等表演元素。河北省话剧团的话剧《红旗谱》中,也吸纳了中国戏曲的“出场”、“台风”、“眼神”、“手式”等表演元素。而著名表演艺术家金山在话剧《红色风暴》中饰演的施洋大律师,在台词处理、动作的蹉步、顿步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀、台步、身段等,全面吸纳了戏曲的表演元素,被誉为“话剧的麒派”。

话剧表演范文第10篇

关键词: 话剧 表演 多元化 体系 元素

一切艺术都要与时俱进,不断创新,不断发展,才能适应时代的要求,永葆艺术青春,话剧表演艺术亦如此。

21世纪是一个多元化时代,全球政治的多极化、经济的多边化,导致文化的多元化。中国话剧表演艺术正是适应这种多元化时代的需求,而出现了多元化的发展趋势,并已经形成了多元化的审美特征。

为此,本文中笔者结合个人多年来话剧表演艺术的实践与理性思考,对话剧表演多元化这一重要艺术命题,略陈几点浅见,以与同行共同切磋、共同关注、共同讨论。

具体而言,当前中国话剧表演的多元化,可以分解为以下三大层面予以解读。

一、表演体系的多元化

众所周知,中国话剧的表演艺术,以往一直以前苏联斯坦尼斯拉夫基所创立的“斯氏体系”形成了“一统天下”。

“斯氏体系”又被称作“体验派”,讲究表演艺术的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理论,例如“最高任务”、“贯串动作”、“形象的种子”、“表演艺术是行动(动作)的艺术”、“心理与形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等等,一直成为中国话剧表演艺术的准则和法度。

这种准则和法变,甚至影响到中国影视表演,正因为如此,许多话剧演员兼演影视剧(如宋丹丹、冯远征、濮存昕等),许多影视演员也兼演话剧(如陈佩斯、蒋雯丽等)。可以说,是“斯氏体系”成了他们的得力点与闪光点。

然而,改革开放以来,话剧表演“斯氏体系”一统天下的格局被打破,出现了世界三大演剧体系――“斯氏体系”、“布(莱希特)氏体系”、“梅(兰芳)氏体系”三位一体,多元并存的局面。

“布氏体系”又称作“表现派”,与“斯氏体系”正好相对,以“间离效果”、“陌生化”等表演理论,与“体验派”形成明显的区别。

而“梅氏体系”又称“写意派”,是中国戏曲的表演体系,与中华民族的民族传统美学密切相关。

当前中国话剧表演三大体系兼容并蓄、水融的格局,正标志着其多元化的发展态势与未来走向。

二、表演元素的多元化

表演元素的多元化,也是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。

以往的话剧表演元素,主要有台词(对白、旁白、独白、画外音等)、动作(形体动作、心理动作)、交流、停顿等元素。现在的话剧表演,形成多元素局面。例如话剧《秋天的二人转》中就增加了曲艺品种――二人转的唱腔演唱,以致著名的哈尔滨话剧院还专门调进二人转明星演员董兴顺。另有些话剧,也增加了舞蹈、音乐(声乐、器乐)、戏曲、魔术、杂技、其他曲艺品种(如相声、快板等)的表演元素。以致著名的北京电影学院开设了相声专业,有评论认为:电影学院开设相声专业,本身就是“相声”。但对此论笔者实不敢苟同。愚意以为:这正说明当前话剧与影视表演多元化对艺术教育提出的多元化的新要求。

三、表演风格的多元化

表演风格的多元化,同样是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。

以往的中国话剧表演以写实主义风格为主,现在,除了写实主义风格之外,还增加了许多其他的表演风格。

一个是写意主义风格,写意主义与写实主义相对应,强调传神写意,而不追求逼真肖似。用著名文化学者与戏剧理论家余秋雨先生的话说,就是:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然,不会是一个逼真的幻境。”(《戏剧理论史稿》)话剧表演吸收戏曲写意化表演的“亮相”、“台步”、“身段”、“程式动作”等例证,比比皆是。