浅谈我对戏曲身段表演中“五法”的认识

任何一种艺术都有自己的特点，如：美术讲究色彩学，音乐讲究和声学，舞蹈讲究动律学，凡是技艺都有自己的技法，而戏曲的特点是载歌载舞的，以“唱、念、做、打”的形式进行表演，在戏曲表演中，对基础元素的掌握与提高是不可缺少的重要环节。首先“五法”既手、眼、身、步、发，是戏曲表演形式的手段，从“五法”中体现了身段“做功”的元素。

戏曲旦角身段表演中的“手”

“上台一伸手，便知有没有”。“手”是“做”的基础，它又是语言得力的助手，在表达人的思想感情和意志上，仅次语言，从生物学的角度来讲，手也有帮助增强大脑活动的作用，而在戏曲舞台中“手式”的运用是为戏曲人物表现服务的，因此它的表现力非常丰富，戏曲表演中的“手式”一般分指、拳、掌，指分为兰花指、剑指、剪式指等；拳分兰花拳、方拳、翘指拳等；掌分兰花掌、柳叶掌、佛手掌，这时演员必须熟练掌握和熟知“手”的运用，才能更细微的表现人物。同时是花旦行当，同样“做”针线活，但人物、性格、规定情景的不同，“手式”表达的意思也截然不同。如《拾玉镯》中孙玉娇在“做针线”时，通过“搓”线时那细腻、认真的表现，体现了孙玉娇当时心情是以“做针线”来消愁解闷，表现了一位清纯、可爱、灵巧的小家碧玉少女形象。

在戏曲身段中，手式表达很多，如手指运用：食指用于弹墨、中指表示擦汗、无名指表示搌泪等。总之，戏曲身段表演艺术中“手”的运用是非常广泛，手式表达极为丰富，只有加强“手”的元素训练，才能得到充分发挥。

戏曲旦角身段表演中的“眼”

眼睛是反映主观内心世界的一面镜子。在舞台上，它具有直接与观众传达信息的作用。在文学创造中，眼睛往往是艺术家们着力刻画的对象。眼睛代表一个人的特点，眼乃是“心中之苗”、“心灵之窗”，所以才引起艺术家在描绘时的特别重视。从“眼睛用力，面状心中生”中可看到眼睛在表演艺术中的重要地位，也生动的指出戏曲舞台上“眼用力表达心中之情”的状态。以演员身体作为创作材料的表演艺术，当然更离不开眼睛这个揭示心灵的灵敏工具和手段。戏曲表演的写意与夸张都需要眼睛的体现。只有“一脸神气两眼灵”，才能表达出“看山如山在，看水如水流”的“真情实感”。眼睛在戏曲中使用时已经融入了情感进去，如喜、怒、哀、怕、羞、呆、思、蔑等，如眨眼、眯眼、转眼、瞪眼等眼态，都反映出不同人物的不同情绪来。

又如梅兰芳先生演的《宇宙锋》时眼法运用：该剧里出现悲、恨、惊、静、喜几种情绪。表现在第一处，当赵艳蓉出场时用庄生、沉稳台步，表现大家闺秀的身份，但突出整个气质，还是那紧锁双眉，欲哭无泪，凝视前方的眼睛。展示了人物“自泪暗悲啼”悲痛的内心。要使眼睛成为传情的灵巧工具，除了对角色进行设身处地的感情体验外，就要训练眼睛表现能力，使它成为灵活、晶亮、可塑性强的表演手段。

戏曲旦角表演之“身”

所谓“身”是人形体的综合体，它起到全身各部位统一协调的作用，“身”分胸、腹、腰三部分，其中“腰”为身的核心、支点。中国戏曲身段表演是结合自身的动律，保持传统风格特征，以腰为轴心，通过演员形体动作复杂变化，交织繁乱在“圆”中运动着。而“圆”又是戏曲身段表演的规迹。它起于“腰”行于“气息”，同时“腰”也是动作韵律的源泉。腰的运用已溶入一些科学性语言。如提、沉、靠、含、移等。一般戏中多指“晃、拧、摆、前探、后贴、立腰等”在对腰的使用上不用上不能呆板，要贯入气息，使整个动作才能够显得丰满。

在戏曲身段中，通常强调“力以柔为刚，气以运而实”。腰与气的结合是血脉相连，高度融合的。例如“云帚”组合中的每个动作，包括连贯过程都是离不开“腰”与“气”来体现，只有“腰”的内在动律，才显出它那独特性的美感。这个组合主要表现一个含蓄、内向、文雅的一位小尼姑对生活的向住。在表现上必须用“腰”来充分表达，才能显出这位小尼姑的纤柔，才能突出本组合意浓形美、意境绵长的特点。主要表现有“立腰、拉腰、躺腰、靠腰、左右移动腰”等等。例如，它们表现在云帚中：当人物出场时“腰”也就开始运动起来。我在做这些动作时，感觉“腰”好像画一个“弧”形，上步出场亮相这时要“提”腰，往左略“靠”再往下“沉气”亮相，这时要给观众感觉是一位比较稳重、含蓄的美丽尼姑，接着，腰向左“缓”一下跟右腰，看观众，上步腰往七步“划”动，“屏气”亮相。当云帚横放，眼看二点，这时用“腰”“吐气”送云帚。当看到树上的小鸟时，腰要随着手点动而“左右移动”，也包括后面“比较花”的动作都是运用腰的轻轻移动来表现出少女活泼、纯真的一面。有时做到“观鱼”动作时，就运用“躺腰”划步，走到“鱼池”，用双手轻轻拔水，腰也随着“摇腰”，感觉像柳条随风浮在水面上轻轻地摇动。

所以，我以认为在戏曲身段表演中，以“腰”的动律来展现优美的舞姿。它融入了我国民族舞蹈含蓄的韵律和风格。“腰”在身段中的体现是最具有魅力的。

戏曲旦角色身段表演的“步”

在戏曲身段表演中，脚步不但是人物性格的表现，同时，也是人物心情的外露。如表演艺术家常香玉老师在《拷红》红娘的身段表演真是从容稳练，优美自如。红娘从张生那里探听消息以后，心里很急切想告诉小姐，加上红娘本身就是一位办事利索的人，这时常老师的出场运用摇腰，脚步原地“压两下”要显调有些弹性。走到九龙口亮相。接着，脚尖“立地”“滑一个小圆”，沿着“”形跑圆场，这个步速同时要拌随着音乐而变化，给人感觉既显轻盈而有不飘浮，当唱到“在绣楼我奉了小姐言命”时，这时常老师双脚“立起步”往“后退”在“急上步”又接着唱“到书院去探那先生的病情”到转弯时走一个“立脚滑步”加一个“小垫步”加“圆场”。我认为这个步态设计的真是非常独特巧妙，虽然是一个简单的“立滑步”但是却起到“调剂”一般的“直板”跑圆场。这样就很自然、直接的把一位热情奔放、性格活泼、办事利索的相府千斤的贴身丫环映入观众的眼帘。

演员在创造人物时，必须“步伐”，才能把观众带入无限宽广的空间并烘托出强烈的气氛，使小小一块舞台达到“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的境地，使演员更自由地去表现生活的巨大场面。

戏曲旦角身段表演之“发”

“发”通常被人们认为是“法”，方法的法，在这里我认为“发”比较恰当，因为“发”是戏曲身段表演占有特殊的位置，它是演员借助运用“发”的基本功来表现人物的。“发”的运用在戏曲表演中不可代替的。“发”即“颈功”，在戏曲舞台上使用“发功”来塑造人物的有“甩发”、“翎子功”、“蓬头”（头套、短发）等，都是使用于“发”而始于“颈”。“发”在戏曲中是主要的，是必不可少的一项元素训练。例如在京剧《谢瑶环》中，谢瑶环女扮男装运用“甩发”。有些旦角是“偏甩”，如豫剧《秦香莲》中秦香莲看到韩琪要杀母子三人，非常惊恐，被韩琪追赶中头发散乱，运用“甩发”，跪地求饶，表现出用自己的身体来护卫孩子的决心。

“翎子”、“抖盔”的使用也是起于“颈功”，如《扈家庄》中扈三娘运用“翎子功”，《水斗》中白蛇运用“抖盔”等，都是通过不同的技巧来表现人物的。所以，我认为“发”功是戏曲身段表演中重要的、特殊的表演手段，它的作用是不可代替的。

综上所述，戏曲身段表演的这些元素是人体的运动艺术，是舞台艺术的一种运动形式。它们之间相互连接，相互作用，才能形成戏曲身段特有的韵味。要想掌握这些元素，必须不断认识元素的重要性和科学的加强元素训练，才能为戏曲表演艺术增添光彩。