以《李端端图》为例论中国古代屏风作用

【摘 要】屏风是古代社会中较特殊的工艺品，除了精美的装饰作用外，还在空间、时间等方面起着重要作用。在政治社会中，也是地位和权利的象征。古代人物画作品中，艺术家曾对其进行大量描绘，当代评论家也对其价值进行不断解读和猜测。为了深入探讨中国古代屏风的真正作用和含义，本篇将以唐寅《李端端图》中的屏风为例，结合作品画面和社会历史文化对中国古代屏风进行深度挖掘。

【关键词】屏风；空间；装饰；山水；地位

最早的屏风，实用价值占主要地位。这主要是因为中国古代建筑多是土木构造的院落形式，严紧性较低，因此，屏风作为其中的装饰主要起挡风之用，也多以木材为主，较具观赏性的屏风会有大量镂雕、浮雕等元素装饰。由于屏风内部具有一定的绘画空间，因此也是最特殊的绘画媒介之一。在中国传统绘画发展中，屏风也有较多的出现，例如唐寅仿顾闳中的《韩熙载夜宴图》，在原作人物关系的处理基础上，唐寅将空间分割处植入各类的屏风，使画面的空间扩展性和延伸性更强，也对不同的时空作出了合理的划分，是屏风展示类绘画作品的经典之作。仇英的《吹萧引凤图》对于屏风的刻画较弱，微露的屏风将摆放器物的侍女划分开来，也暗示了画中赏乐男子的另一时空动态――玩赏器物。《李端端图》是唐寅作于晚年的作品，表现的是发生于唐中晚期的一段民间故事。作品笔墨浅淡，精细的线描勾勒将人物体态性情表现得淋漓尽致，作品背景是一副以山水为主题的屏风，浅墨色的屏风把人物从单调的背景中衬托出来，使画面更加丰富、和谐。关于屏风的具体作用，巫鸿在《重屏・中国绘画中的媒材与再现》一书的绪论中做出了较完整的分析：从空间、地点的角度分析，屏风是“屏障”，用来分割时间和空间；从媒材的角度，它又可以理解成对客观现实的再现；从其暗含的喻意面，屏风又是作为政治、思想的桥梁存在。作为客观现实的模仿物，绘画在一定程度上也是社会的真实写照。因此，绘画作品中的屏风图像也象征了社会生活中的屏风地位。在下文中，笔者将以《李端端图》中的屏风为出发点，通过对中国传统绘画对屏风的表现分析中国古代屏风的现实意义。

1、空间装饰性

无论是作为空间部件还是绘画媒介，屏风都是被审视和欣赏的对象，装饰性，是其作为公共空间的部分之一的首要价值。在《李端端图》中，屏风内容是经典的近山远水式绘画，边缘则为深于主色调的绿色，绿色的边框并非一层不变，仔细观察，边缘内部有连续的环形装饰，大小不一，颜色也略微不同，使表框显得更饱满和富有层次感。大面积且连贯的深色将画面统一于同一空间中，与空旷悠远的山水画融合，为整幅作品营造出一派祥和的氛围。其次，画家对于屏风的内容着色也设计巧妙，浅色的衣衫周围暗色的山石，黑色的帽、发背后的空旷浅淡，都将人物的轮廓以对比的方式衬托出来。屏风的内容为山水画，紧挨男子的是近处的山石，笔触紧凑而苍劲有力，似男子威武的身躯；女子背后为远处的山丘，轮廓圆润而柔软，与女子婀娜的身姿相呼应。在创作中，画家更像是平面上的工艺师，在细节上的耐心刻画也足显对屏风装饰性的重视。在现实生活中，屏风的装饰性更被无限放大。从唐代开始，工匠们便开始在屏风设计上融合大量装饰意味较浓的元素，例如镂雕、木画、彩绘、螺钿i等，除了精湛的技艺，工匠们还需要有绝对的耐心和毅力，才能完成一件完美的屏风，因此屏风多是华美和富丽的。屏风主人将之摆放在显眼的位置，极具美观性的屏风不仅使客人赏心悦目，也让主人心生欢喜。

2、时空分割性

在此作品中，屏风是画面中最“重”的角色，它占据了画面的大部分，从左边对人物的包围到右边的“未完成”，足以暗示其面积之大，也显示作者对画面延伸空间的操控。竖直的屏风一方面将所有人物囊括其中，人物距离被拉近，空间的私密性瞬间被放大。与文人，被锁定在同一狭小的空间内，谈论私密话题，为画面增添了几分艳情味道；另一方面，中间的转折线又将狭小的空间分为两部分，即主次空间。以屏风轮廓为画框，人物在空间中所占的位置足以证明人物的地位。此为屏风的分割时空的功能，就是屏风重要功能之一。例如在仇英的《竹院品古图》ii中，两面不同的屏风将画面空间巧妙分开，主场景与次场景相邻且完全隔离，毫不受其影响，更营造出一种层次感和时空感，画面内容被填充、丰富起来。在日常生活中，屏风也在三维空间中有着隔离作用，将整体的房间分割为两部分，既削弱了空间的空旷冷清感，也为屏风前人制造了隐私性和安全感。古代宫廷内，帝王的宝座后多安放着华丽的屏风，雕刻精美、极度奢华，与金漆宝座紧挨。屏风与帝王朝向一致，将帝王的后部隔断，是防备性最弱的后背的最好屏障。也将对视的观者的视线阻断，使其不得不将注意力放置于屏风前的场景中。

3、情感承载性

屏风并非仅是家具的一种，更多层次上，则是个人思想的附庸品。绘画中的屏风可能表现的是作品虚构空间中的某些思想，也可能是创作者的自我暗示。而现实中的屏风，则更多是拥有者的思想象征物。唐代时期，人们乐于将自我情感表现在屏风上。唐代大诗人王维就喜爱做山水屏风，画家周也喜欢做仕女屏风……书画名家们将作品留于屏风中，也期望将个人情感通过特殊形式表达出来。诗人白居易为了表达对友人元稹的怀念，将其赠与他的一百多首诗抄在了屏风上，也因此有了“我题君句满屏风”的千古佳话iii。在唐寅作品中，屏风中的山水描绘便是其内在精神的表现：在高险的山峰上，两颗并不茂盛的树傲然挺立着，弯曲的树干紧紧的附在山石上。孤单的树生长在不易被察觉的地方，寂寞却坚韧着，是传统文人、更是唐寅个人气质再现，是他坎坷的身世和孤傲的个性的最直接暗示。

小 结

“舍则潜避，用则设张。立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”一首东汉李尤的《屏风铭》iv，用端正的屏风讲述了人正直的品质。一句“奉上蔽下，不失其常”将没有生命力的屏风，赋予了人的精神：无论侍奉地位高的人，还是对待地位低的人，都不失掉它的常态。在被封建制度压制的中国古代，它既是社会等级的象征物，也是内心情感的宣泄物。每一件屏风都不是单一苍白的，它同每一个艺术表现形式一样，都背负着自身的使命。

注释：

i 钿，念dian。螺钿：把贝、蚌等软体动物的外壳经过打磨、抛光后，根据相应的厚度在家具上打出预留孔，用动物胶把处理好的外壳镶嵌在家具表面上的装饰手法。是中国特有的装饰手法。取自《木样年花-中国古代家具》于伸主编；牛晓霆，邵尉，赵国胜编写 / 2006.01 /百花文艺出版社

ii 素材取自《重屏・中国绘画中的媒材与再现》，是仇英《人物故事图册》作品之一，绢本水墨设色，现藏于北京故宫博物院。

iii 故事取自《木样年华--中国古代家具》

iv 全诗译文：不用它，它就潜藏躲避，用它，它就陈设伸张。立着时必定正直，处事时必定廉洁方正。堵塞风雅，抵抗雾露。侍奉上面，遮蔽下面，不会失去其常度。雍：通“壅”；阏：yan，阻塞。诗文选自《历代箴铭选读》马文熙编著 / 1987.05 山西人民出版社

【参考文献】

[1]巫鸿.重屏・中国绘画中的媒材与再现[M].上海人民出版社，2009.

[2]于伸.木样年华-中国古代家具[M].百花文艺出版社，2006.

[3]马文熙.历代箴铭选读[M].山西人民出版社，1987.

[4]聂菲.中国古代家具鉴赏[M].四川大学出版社，2000.