融合的情态美

中国民歌主题钢琴变奏曲(以下简称《民歌与变奏》)中的材料、主题均取自中国民歌，而作曲的技法是中与外、传统与现代的融合。它通过钢琴音响不仅表现出音乐共性的形式、情感、气质、品格的美，这种融合的“新型音响”(相对传统的中西方音乐而言)还表现出我国传统音乐风格的神韵之美。当然，用西洋乐器演奏具有中国民族风格的乐曲，既要根据乐谱要求和提示，又要透过谱面挖掘乐曲所蕴涵的文化内涵。

一、多声部中的单音音响与民族音乐风格的体现

“单音音响”是相对西方多声音乐的“立体”音响而言的。《民歌与变奏》风格的体现主要是在曲调和风格性的和声、复调等结合的多声部音乐之中。而中国传统的线性思维和对单旋律的审美习惯，就要求对这类乐曲的表现要注意从曲调中挖掘其所蕴涵的风格性因素。 下面借用“音响分析”(音响的因素包括了音色、力度和织体)的方法，分析乐曲多声部中的主旋律的“单音音响”，探求其民族音乐风格的体现。

(1)音色的表现

钢琴曲的“音色”从钢琴音色的特性和演奏的处理来分析。关于钢琴的音色，黎英海先生说：“就乐器而言，钢琴的音色是单一的，但通过不同的演奏法、不同的触键……完全可以产生不同音色的联想……”。这里所说的“演奏法”、“触键”类似于中国民歌演唱方法中的“润腔”――是指对曲调的润饰、烘托、渲染，以丰富或补充旋律的呆板，使之润色韵味，增强表情意义，它是中国民族音乐的特征。即中国钢琴音乐创作源于中国的音乐传统。演奏技法的艺术表现也要符合中国传统的审美习惯。

例如，《送大哥主题变奏曲》主题的音色表现与处理：内容表现的是恋人相送时的依依惜别。旋律音域为c1－f2，钢琴的这一音区音色饱满、结实，演奏时应将曲调稍“虚化”，别弹得太“死”、太实，触键不能生硬，使其音色偏暗，使之与“恋人分别”时的气氛和心情相吻合。另外，第7小节的e1音也是上滑的不固定音，作曲家在其下方加入了一个二度音，其义亦如此。这几个不固定音高的音在民歌演唱的处理就是“润腔”的一种形式。

这类乐曲的演奏常见的还有对民族乐器音色的模仿。如刘庄《变奏曲》第七变奏、李村《落水天变奏曲》第二变奏、瞿维《主题及变奏》的尾声部分等运用“托卡塔式”的演奏法模仿民族弹拨乐器，使其产生“颗粒音”音色，以达到体现民族风格的目的。所以，演奏这些乐曲必须了解作品的背景及表达的情感内容，以更好地把握其音色的“润腔”和“韵味”。

(2)力度的处理

力度强弱的不同能使音乐产生对比，具有很强的表现力。对于多声部的主调钢琴织体，作曲家在创作乐曲时会根据钢琴的特性考虑好各声部的力度平衡。然而，演奏也是一种创作，应该根据乐曲的风格、内容的需要对演奏的力度进行不同的处理和安排。旋律这一表现方式的突出对其民族风格的体现起着至关重要的作用，所以，在演奏时应该视具体情况有意识地从力度的安排上对曲调的凸现下功夫(当然，它与音色、织体等因素协同作用)。

例如，乐曲《蓝花花的故事》(叶露生编曲)，属装饰变奏类型的变奏曲。主题及六次变奏都在同一曲调上(旋律装饰变奏)，而各部分所表达的内容、情感不同，在演奏时有必要对其力度进行处理。

另外，为了突出某一声部(一般是旋律)，作曲家可能在需要之处作演奏提示，如，杜鸣心《变奏曲》变奏三，旋律在低声部用p的力度，中、高音层用pp力度标记。

(3)织体的安排

织体类型包括：单声、主调、复调织体三种。常见的多声音乐主要有三种织体类型，即：主调织体、复调织体和主、复调混合织体。这三种类型的织体又包括多种组合形式，如：

在主调织体中，当主要旋律在最高外声部时，无疑是最突出的：当主要旋律在最低外声部时，一般采用较强力度将之强调，如周广仁《陕北民歌变奏曲》变奏二，或者将旋律与其他声部音区拉开；当主要旋律在中间声部时，一般将各声部音区拉开并淡化其他声部，如江定仙《变奏曲》变奏一：中间声部为主要旋律，高声部是四度结构和弦平行并与主要旋律相距八度音程以上，低声部使用空五度或八度与主要旋律声部构成平行。

在复调织体(在此指模仿复调)中，各声部相对独立，一般先出现的声部为主要旋律声部。当它在外声部先进入时效果更佳。如刘庄《变奏曲》变奏五等。

所以，从多声部中追求“单音音响”以体现民族音乐之风格，是需要力度、音色、织体、速度等以及演奏技法的综合表现。

二、乐曲在钢琴中的“韵”之表现

“韵”在中国艺术审美中具有很高的地位，甚至将‘韵。认为是中国艺术的最高审美范畴。“有韵则生，无韵则死：有韵则雅，无韵则俗：有韵则响，无韵则沉：有韵则远，无韵则局。”这段话可以理解为：“韵”是艺术的精髓，是艺术中不可或缺的生命之源。所以，中国艺术家们将之作为区别艺术与非艺术的界限。吴承华先生从明代陆时雍关于“韵”的生成一段话中，概括出“韵”在表现形态上的两大特征：“一是空间上避免太 ‘实’，应以‘虚’为本，中国音乐的注重静、空、疏、简、淡、远，就是这方面的体现；二是在时间上避免太‘直’，应以‘曲’为本，诸如‘游’的运展轨迹，‘圆’的章法结构，‘转’与‘折’的衔接过渡等等，则为这方面的例证。”

在《民歌与变奏》中，形式上，乐曲结构的整体性和统一性体现的是“大团圆”的中国传统哲学思想――“‘圆’的章法结构”；乐曲中的线性思维所展示便是蜿蜒曲折、单线延伸的旋律――“以‘曲’为本。诸如‘游’的运展轨迹”；写作技法中，和声的风格性处理、中国传统作曲技法和支声复调的运用。这些不正是“应以‘虚’为本，中国音乐的注重静、空、疏、简、淡、远”的体现吗?内容的表现上，钢琴织体化的中国民族风格乐曲在钢琴上演奏，一则演奏者要具备较高的中国民族音乐文化修养和底蕴，能用“心”感受到民族音乐风格的幽婉深邃、含蓄悠长之神韵。例如，演奏《双飞蝴蝶变奏曲》(陈培勋曲)时，必须了解其中主题是来自广东民间音乐“双飞蝴蝶”、“柳青娘”、“水仙花”，进一步把握其曲调细腻、婉转、缠绵之音乐风格。二则演奏时细致考究地处理好技法的运用，如：触键深浅、踏板、装饰音奏法，力度、速度、音色表现等方面。正所谓“内得于心，外应于器”、“形附于神”的中国传统器乐演奏美学原则。

三、形式美与情感美的和谐统一

对于音乐的“内容与形式”谁主谁从的问题，美学界一直争执不休。但我认为，只有形式美与内容美的完美结合与高度统一暨“形式美与情感美的和谐统一”的音乐作品才称得上具有高审美价值的真正的音乐美。“音乐的形式美是构成音乐美的重要组成因素，但他决不是音乐美的全部，而且只有当形式美显示出它的丰富内涵时才能实现其自身的审美价值。”；情感美指的是音乐美的内涵特征，张前认为“就音乐美的内涵来说，最主要地是显现对人的心灵――情感活动的表现之中，对现实美，即社会美与自然美的反映更多地是通过人的心里体验与情感态度的表现来实现的”。所以。形式美与情感美是互为表里、相互依赖的关系，它们应该是和谐统一的。《民歌与变奏》很注重形式美与情感美的和谐统一。例如，丁善德《中国民歌主题变奏曲》：该作品曲式结构采用了西方变奏曲的形式，曲中运用了支声复调及风格性的和声，反映表达了作者当时的思念祖国和彷徨不安的思想感情。如主题：主题曲调选自四川藏族的弦子舞曲：在民歌基础上，作者在第一、二小节之间加了根连线，构成切分节奏，使音乐表现出一种叹息之感；中间声部是模仿主题尾腔的支声式复调；低声部是漫长的与主题构成大二度音程的“G宫”持续音(此音的钢琴音响几拍后将逐渐消失)，直到结束前跳至调式主音(D徵)，宛如一声叹息结束主题部分。主题在中音区反复徘徊，行板速度，较弱的力度，在宽疏的织体支撑下，演奏成较“虚”的钢琴音色恰如其分地表达了作者“惆怅不安”的情绪。

变奏五：调性回到主调；改变节拍(四三拍子)；速度加快：篇幅增大一倍：隐约可见的主题音调与“弹拨乐”音色演奏的音型(四分音符)在上下声部出现，在圆舞曲式的韵律中尽情地发挥。表现出作者已消除了惆怅不安的情绪进人了开朗愉快的心境之中。

这首作品形式上的主题发展，织体浓淡、虚实的对比，力度的强弱、速度的快慢安排，音色的处理，情绪逐渐活跃都符合变奏曲的艺术规律：同时，与作者思想感情上从惆怅不安到逐渐明朗欢快的情感表现的内容高度统一，体现出作品形式美与情感美的和谐统一。

总之，中外及传统与现代作曲技法、中国民族音乐风格与钢琴演奏的融合产生的情态美，既表现出其个性一一民族音乐风格的神韵，又具有音乐美的共性――形式美与情感美的和谐统一。用西洋乐器――钢琴来演绎融合了中西音乐表现形式的乐曲给中国千百年流传的古老音乐赋予了新的诠释和活力。