流行歌坛“中国风”歌曲的民族化研究

下“中国风”歌曲，是中国流行歌曲民族化发展的一个大胆的尝试。对它的分析、研究，对往后我国流行歌曲的民族化大题意义非凡。但是，目前，无论是音乐专业人士还是非音乐专业人士，对它民族化特点的论述，几乎全部集中在语言学、文化学、传播学、社会学角度，而所谓涉及到音乐学的文章则未能进行深入的分析，故很难对中国流行歌曲未来的发展产生直接与实际的指导意义。因此，本文以音乐学角度为切入点，对流行歌坛“中国风”歌曲从题材、歌词、调式、旋律、配器、]唱几个方面进行分析、研究，并得出对往后我国流行歌曲民族化发展有益的启示。

一、题材选择与歌词写作的民族化

在题材选择方面，“中国风”歌曲多以中国古代传说、故事，或者传统文化中的具体事物为主要题材。比如《Susan说》以我国传统京剧名段《苏三起解》为蓝本，对其进行提炼、加工而作；《三国恋》是以东汉末年曹操、刘备、孙权三方的争战故事为题材，如歌中唱到“将军北方粮草占据，六马十二兵等待你光临，胡琴诉说英雄事迹，败军向南远北方离”；《又见花木兰》则以中国脍炙人口的女子英雄故事――花木兰替父从军为题材和基点，来赞美当今女性的果敢和洒脱。这些传统的题材，突破了以往流行歌曲大多在现代都市情爱中不能自拔的套路，由“小我”走向了“大我”，由“卿卿我我”走向了“崇高”。让人耳目一新。

流行歌曲题材选择的这一转变，大致有两个方面的原因。一是由于中国大众对中国流行歌曲惯用的爱情题材尤其都市情爱题材已经腻了，厌倦了，需要换换口味了；二是由于中国当代流行歌曲从业者急于开拓海外市场，需要文化身份标识，所以选用了中国经典的传统文化题材。

在歌词写作上，“中国风”流行歌曲的歌词有很多特点，民族化的程度很高，总体来说大致体现在以下两个方面：

（一）选用了大量的已经被中国普通民众广泛认可的、具有中国传统文化意象的词语，作为歌名，或充盈歌词。

比如周杰伦的《青花瓷》、《本草纲目》、《霍元甲》、《乱舞春秋》，陶吹摹端镒颖法》、《唐宋元明清》，林俊杰的《曹操》、《江南》，吴克群的《将军令》，胡彦斌的《葬英雄》、《皇帝》，后弦的《西厢》，SHE的《十面埋伏》、《中国话》、《金钟罩铁布衫》等歌曲，听众一听到这些歌名就马上能感知到浓厚的中国传统文化意味。另外，在歌词方面，比如《七里香》中的“窗外的麻雀”、“鲜艳草莓”、“窗台蝴蝶”、“院子落叶”、“饱满的稻穗”、“熟透的番茄”，《发如雪》中的“东流水”、“锁眉”、“红颜”、“扎马尾”，《千里之外》中的“屋檐”、“风铃”、“燕”、“浓雾”，《台》中的“月弯弯”、“夜”、“霜”、“北风”等。歌曲创作者选用这些词语来丰富歌词，使得作品很容易获得广大中国百姓的亲近感。

（二）歌词的最大特点是文、白夹杂，走向了含蓄。

这主要由于在歌词写作中运用了大量的传统修辞，如比喻、拟人、用典等。最常见的是比喻，如《七里香》一歌中，“窗台蝴蝶，像诗里纷飞的美丽章节”，一句惟妙惟肖；《千里之外》中“屋檐如悬崖，风铃如沧海”让人称奇；《龙拳》中，“这民族的海岸线像一支弓，那长城像五千年来待射的梦”更是让人叫绝。这种把“具体实物与美好的感觉相联系，使整首词流动着空灵而生动的韵致，……或者将具体事物虚化，有助于欣赏者对歌词的理解和接受，也避免了作品呆板平淡的弊病。”①而且，这种“古色古香的歌词最易点燃国人心中的文化乡愁，人们不再担心这些歌不是中国的，聆听者的民族认同感获得了极大的满足。而且，这种民族化的话语实践，不但有助于中国流行歌曲确立自己的文化身份，消解文化殖民的危机感，也顺应了中国特定文化语境的要求”，②这正是“中国风”歌曲的歌词被大众广泛接受的重要原因之一。

二、调式选用与旋律写作的民族化

（一）在调式的选用上，“中国风”歌曲大多采用了五声调式。

比如《东风破》是G清乐宫调式、《台》是F清乐宫调式、《susan说》是A清乐宫调式、《千里之外》是D清乐宫调式、《花田错》是A宫调式；另外，也有采用羽调式、徵调式的，比如《离歌》是E清乐羽调式、《曹操》是D清乐徵调式。我们知道，五声调式是中国音乐尤其民间音乐历来常用的最主要的调式，它有着深厚的群众基础，五声性作品很符合中国大众的审美习惯，也很适合中国大众跟唱。这使得“中国风”歌曲有了与生俱来的亲切感和熟悉感。另外，由于中国大多数民族乐器最适合]奏五声性作品，这使得“中国风”歌曲中的民乐伴奏与作品很协调，强化了编曲的中国特色。

（二）在旋律写作方面，“中国风”流行歌曲的旋律写作在向中国传统音乐艺术靠拢。

1．旋律写作简单，很类似中国传统民歌

“中国风”歌曲的创作者抛弃了之前的流行歌曲创作者一味追求歌曲旋律中音符堆积、音程大跳频繁、变化音层出不穷的喜好，歌曲的旋律简单明朗、节奏清晰、音程少了大跳而多以二度和三度为主，使得音乐形象清晰明了。而旋律简单、音符分散，使得歌词中大多数字词所占的时值延长，而且“音符变化幅度比较小，歌手和欣赏者可以在变化不大的空间内，清晰地唱出每一个音符自身的华美，用各种音色和情感来宣泄音符和歌曲的魅力”。③

2．旋律走向以中国传统声乐艺术的“叹声”为主

大多数“中国风”歌曲采用中国传统声乐艺术作品的旋律整体下行或者平行的走向，即“叹声”走向。最突出的代表就是方文山作词、周杰伦作曲的歌曲，几乎每首歌的旋律都是如此，尤其如《东风破》中的“一盏离愁孤灯伫立在窗口，我在门后假装你还没有走，旧地如重游月圆更寂寞”，《青花瓷》中的“素坯勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆，……”这几句，每句都是下行。这使得“中国风”流行歌曲很符合中国听众的审美心理和听赏习惯，使其很快在大众中流行起来。

三、配器上的民族化

在“中国风”歌曲的配器中，选用了大量的中国民族乐器编配其中，体现出了强烈的民族特色，主要体现在以下三点：

（一）民乐编配始终以主旋律为中心，为主旋律服务，使歌曲伴奏的主部感增强。

最具代表性的像信乐团的《离歌》贯穿始终的二胡，袁耀发的《花落随》中大段使用的古筝、二胡、琵琶交替或交叉]奏，后弦的《西厢》中也采用的二胡、琵琶还有竹笛]奏，这些民族乐器]奏的乐句都和整首歌的歌唱旋律或伴奏主体部分（大多以电声乐器]奏为主）相近或者相似，极大地强化了主部旋律。另外，像《清明雨上》等歌曲的几处间奏都是用中国民族乐器――古筝、二胡、琵琶等变化重复前一乐句。这很类似于中国传统器乐合奏如《慢六板》、《中花六板》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等乐曲中各声部与主旋律若即若离，从而使整首作品的主调感极为明显的特点。这些歌曲中，民族乐器始终为主旋律服务的程式，不仅使得自己和以往那些编配其中的民族乐器很有“炫技”和“喧宾夺主”嫌疑的流行歌曲区别开来了，而且也使得作品具有了鲜明的民族特色。

（二）注重发挥民族乐器音色的最佳表现力，并且始终为歌曲的主题情绪服务。

在“中国风”歌曲中，选用最多的就是二胡和琵琶。如《东风破》中二胡]奏的过门透露出难以掩饰的忧伤，映衬了此歌中“一盏离愁孤灯伫立在窗口，我在门后假装你还没有走，旧地如重游月圆人更寂寞”等语句营造的哀伤之情；《岁堤春晓》中琵琶时断时续、时隐时现，映衬了此歌凄凉的氛围，而尾声处加进的二胡]奏更是强化了此歌“我煮酒浇愁夜未眠，逝水成往昔流年”的欲说还休、欲罢不能的无奈之情；《离歌》中前奏、间奏、尾声处如泣如诉的二胡]奏十分到位地照应了此歌所言“想留不能留才最寂寞”的落寞之情。众所周知，中国传统的民族乐器，由于制造材质的不同，很多乐器的音色相差很大，而又由于历来使用群体的不同，更使得每种乐器最适合的情绪表现类型几乎都只有一种，如古琴由于历来大多为文人所用，所以其最适合表现深沉的意境，二胡、琵琶由于长久以来大多为盲人、歌妓所用，所以其最适合营造悲凉的氛围。“中国风”歌曲编配者们，根据歌曲的具体内容而选用音色最适合的乐器为之伴奏，更是强化了歌曲的中国特色。

（三）注重西洋乐器和中国民族乐器的横向连接以及纵向交织。

如《台》中的伴奏，几乎每个乐句都是吉他]奏前半句，古筝]奏后半句，使得吉他音色的轻盈和古筝音色的厚实巧妙地连接在了一起，就像钢琴的高、低音过渡一样自然。纵向方面，主要是西洋乐器与中国民族乐器共同形成“紧打慢唱”的中国特色效果。如《半面妆》和《少年中国》的间奏，都是吉他慢奏、琵琶快速的碎音]奏，这让听者很容易想到中国京剧中最重要的特点――“紧拉慢唱”。这使得伴奏不仅与音乐作品整体协调，又起到了为作品锦上添花的作用。

四、]唱上的民族化

任何一部音乐作品的风格与特点的最终成型，与其创作有关，更与其]唱、]奏有关。“中国风”歌曲的民族化也是如此。其]唱上的民族化主要有三种类型：

（一）通俗唱法与中国戏曲艺术尤其京剧的]唱技巧相结合。

具体讲，就是在高音处，通俗唱法与京剧]员]唱高音时采用的假声和咽音配合的技巧相结合。这样使得音域宽广、高低音运转自如，而且使听者耳中也少了以往流行歌曲]唱者]唱高音时的撕裂感。比如陶吹摹叮樱酰螅幔钏怠罚“那诺言”一句和“你是否也像我”一句就是这样]绎的，让听者耳朵很舒服，而且在瞬间还有一种时空交错的奇妙感觉。Tank首唱的《三国恋》中“等到良人回来那一刻，[泪为你唱歌”两句也是如此。还有王力宏首唱的《花田错》歌曲中，对“说好”、“拥抱”、“请”等字词的]唱，虽然属于R＆B的自由转音?熏但是巧妙地结合了京剧里专门将唱词中单个字拉长转音的戏剧性风格，让聆听者心中有古典?熏耳中有新意。

（二）通俗唱法与中国传统说唱艺术的]唱要领相结合。

具体讲，“中国风”歌曲主要借鉴了中国传统说唱艺术的“似说似唱”和“唱中夹说”两类]唱特点。前者主要体现在周杰伦首唱的歌曲中，他的歌曲大多旋律音程很少有或者没有大跳，旋律起伏不大，多以二度、三度进行为主，如《东风破》、《发如雪》、《青花瓷》等，]唱起来似乎絮絮叨叨，似说似唱。有人说这应该是借鉴了西方的Rap的风格，其实Rap歌曲无旋律，只有节奏，仅是快速的述说，而“中国风”歌曲较强的旋律性注定了它是在向中国传统说唱艺术靠拢。另外，“唱中夹说”的运用也是别具特色，“唱中夹说”“往往是为了突出某些唱词的内容或生动地表达语气。”④这一点主要体现在王力宏首唱的歌曲中，如《盖世英雄》、《在梅边》等歌曲。

（三）通俗唱法与中国传统民歌尤其劳动号子的]唱要领、]唱形式相结合。

许多“中国风”歌曲在]唱方面借鉴了劳动号子的“呐喊式”的]唱要领，如“凤凰传奇”的《月亮之上》、《自由飞翔》等，使得整首作品如劳动号子般“有着强烈的生活气息，充满着人们的乐观主义精神和英雄气概。”⑤在]唱形式上，主要是借鉴了劳动号子的“一唱众和”的形式。“一唱众和是劳动号子的最基本的歌唱形式，……领唱与和腔的交替进行，促进了集体劳动者之间的情绪交流，加强了行动的一致。”⑥ “中国风”歌曲中，相当一部分作品借鉴了这个形式，而且借鉴得很巧妙。如《花田错》中王力宏唱到“不醉不归”和“说好破晓前忘掉”、“拥抱变成了煎熬”等句时，都会有众人合唱的“花田里犯了错”与之相和，形成了“联句式”的“一唱众和”；而《刀马旦》中设计的“一唱众和”就更巧妙了，李玟每唱到“我还在想到底身在何方”、“我变模样是个华裔姑娘”、“我开始想认真细心装扮”等句时，电子合成器就会发出极似人声合唱的顿音，与李玟的独唱形成了惟妙惟肖的“一唱众和”的另外一个重要形式――“半句中间的和腔”。

如果说歌词和曲调、配器方面的民族化，使得“中国风”歌曲拥有了中国魂，那么]唱上的民族化，则使其有了中国神、中国情。

五、对中国大陆流行歌曲民族化有益的启示

“中国风”歌曲的民族化，是中国流行歌曲发展史上的一个进步，突破了以往中国流行歌曲大多在都市情爱题材中徘徊的程式，也打破了以往很多中国流行歌曲仅仅加入几件中国民族乐器加花伴奏的所谓的民族化模式，其民族化的题材、歌词、唱腔和配器的巧妙结合，可谓中国味十足，而且也为当今难以走出欧美化樊篱的中国大陆流行歌曲如何走民族化之路提供了很多有益的启示。

（一）大陆流行歌曲创作者要尊重中国传统文化尤其传统音乐文化，虚心向中国传统文化艺术学习。

为什么当今的“中国风”由港台流行音乐从业者掀起而不是由大陆流行歌曲创作人掀起？这说明中国大陆流行歌曲从业者忽视了本土文化，忽视了对本源文化的开发。因此，中国大陆流行歌曲要走民族化之路，其从业者就必须重视对大陆的传统文化的学习、研究、开发，要虚心从中国大陆丰富的传统艺术中汲取养料。

（二）具体到流行歌曲的一度创作和二度创作方面，中国大陆流行歌曲创作者起码应该注意以下几点：

题材上，应该突破仅以情爱为主题的固化思维，要多元化、多角度，应关注中国普通百姓喜闻乐见的事物、故事、人物等传统化的素材。歌词上，应该含蓄、文雅、精炼、优美，力求诗化的语言。调式上，应该优先考虑中国民族调式。旋律写作上，应该多借鉴中国大陆传统声乐艺术的旋律特点，使其尽可能地符合大众的审美习惯。配器中，不但要注重发挥中国民族乐器的最佳表现力，也要注意其和西洋乐器的配合与衔接，更要始终为全曲服务。]唱上，要注重吸收各类中国传统声乐艺术，如戏曲、说唱、民歌等的]唱技巧、]唱形式。

（三）要力求民族化中的个性化。

众多的“中国风”歌曲同属于民族化范畴，但在题材、语言、配器、]唱等方面却各有差异。这符合艺术作品以个性化求生存的原则。这也是其备受广大民众喜爱的原因之一。因此，往后的中国大陆流行歌曲在民族化的进程中，必须避免超级模仿、甚至抄袭的现象，要善于出新。具体讲，中国大陆流行歌曲从业者应该在大的民族化的框架下，追求个性化。

（四）要力求现代化中的民族化和民族化中的现代化。

任何一个民族的民族文化、民族审美心理以及“民族化”的准则都是与时俱进的。真正的民族化是现代性与民族性相容的民族化。“中国风”歌曲就很能体现这一点，如《少年游》的前奏中，用竹笛]奏长音，用电子节拍器快速]奏出铿锵有力的低音点，两者形成很明显的“紧拉慢唱”的效果；还有《刀马旦》中，好几处是独唱声和电子合成器模拟的合唱人声相配合，形成了另一种奇妙的“一唱众和”的效果。对中国大陆流行歌曲艺术而言，现代化是精气神，民族化是根。全盘民族化是复古，复古会让流行歌曲短命。现代化是高度，民族化是深度。现代化与民族化的结合，是中国大陆流行歌曲的可持续发展之路。因此，中国大陆流行歌曲从业者千万不能只扎在故纸堆里，而应该既关注传统又放[未来，努力创造既民族又现代的音乐艺术作品。

参考文献

[1]宋秋敏《浅析周杰伦专辑中歌词的传统化修辞》，《词刊》2007年第4期第56页。

[2]周兴杰《论当代流行歌词与古典诗词之关系》，《黑龙江社会科学》，2008年第116―118页。

[3]万志全《当代流行歌曲的审美反思与重建》，《美与时代》2008年第6期第91―93页。

[4]中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1964年版。

李娜娜 河南师范大学音乐学院教师