“现实”与“超现实”的美术馆

2008年，号称国内第一大美术馆群的四川青城山中国当代美术馆群开始建造。这次美术馆群的核心建筑中心馆和张晓刚美术馆均由成都建筑师刘家琨进行设计。

在中国这些已经成名的少壮派建筑师中，早年具有文人身份的刘家琨算是比较特别的一个。他一直拒绝往北京、上海这样的城市“扎堆”，长久以来始终立足于四川成都这片土地。而很早前，他已经为艺术家罗中立，何多苓设计工作室，此次美术馆群的建设选在他钟爱的成都，同样又是为艺术家设计具名美术馆，兼美天时、地利、人和。

“此时此地”

从事建筑设计这么多年，刘家琨一直很乐于当个文人。1982年大学毕业之后，在整整十年的时间里，他只主持设计过两个建筑，却写了四部中长篇小说，是他建筑作品的两倍，他一度被借调至四川省文学院从事文学创作。他的主要著述包括《英雄》、《高地》、《灰和有槐树的庭院》、《明月构想》、《此时此地》、《叙事话语与低技策略》。他成了四川小有名气的高产小说作家，而建筑学前沿发生的事对他而言就像传闻。

“一个人在选择他最终的事业前会有其它方向的尝试，这是很正常的，不必渲染，我想这种情况在西方社会更加常见。现在回想起来，这些经历也是今天的基础，比如分寸感、想像力，文学和美术都给了我很好的训练。这样人会多一种参照系，同时你对社会的关注，对精神的归依，在这些爱好中能够更好的表达。”他把自己文学创作的那段时间称为“游手好闲”，单位领导认为他是一个不务正业的人。刘家琨至今仍觉得自己当初入行建筑设计界简直是阴差阳错。

而不管是他的《此时此地》，还是在麻省理工学院《处理现实》的演讲，都在强调立足于现实。这在他后来从事的建筑中作品中，如企图使商业和文化良性合作的建川博物馆，使粗放的技术和静谧纯粹的建筑品质结合的鹿野苑博物馆等都有着强烈表现，张晓刚美术馆也是如此。

“张晓刚美术馆用地处于台地最高点，且处在周春芽美术馆和王广义美术馆之间，如果设计不合理，会使馆和馆之间关系紧张。”这是刘家琨无法改变的美术馆用地状况。

对此，他采取了一系列应对措施：美术馆借势耸立，顺坡把美术馆做高，强化该地块固有的高的特性。为了弱化与周边两个美术馆的冲突，美术馆整体呈枝状平面布置，使得整个建筑出现很多转折，每个转折形成的几何矩形相互交错咬合，沿美术馆用地递进延伸，从而形成簇状竖向线条，强化竖向感。“选择枝状的外部轮廓以及把美术馆做高的方法，是针对现场状况和张晓刚美术馆建筑精神走向的综合处理。”刘家琨说道。

光之灵异

刘家琨为画家罗中立设计的艺术家工作室，成了他第一个真正意义上的建筑作品，那是1994年。罗中立工作室让刘家琨体会到了建筑从设计图纸到实物的乐趣。“那时从设计院出来自己干，刚刚起步，显然只能接受一些朋友的委托。他们比较了解我，对我比较信任，所以前期个人化作品要多一些。”1995年，刘家琨又为画家何多苓设计工作室，成为他的“艺术家工作室”系列中的代表作。之后，他又陆续接手鹿野苑石刻博物馆、建川博物馆等项目，刘家琨“玩”这种小型文化空间时对于环境的把握和解决问题的创造力为人称道。再次为艺术家张晓刚设计作品，刘家琨显得更成熟老到。

刘家琨曾是成都白夜酒吧的常客。“和张晓刚以前的接触多是在酒吧里喝酒聊天，白天见的时候都不多。是老朋友了，是我众多艺术家朋友里很独特的一个。这是第一次合作正事，用他的话来说就是缘分。”刘家琨对记者说道。

从张晓刚的作品及图像脉络中，刘家琨提炼出属于社会人文的“历史纵深”、“集体记忆”、“血缘”的特征，在形式语言上提炼出了“迷离”、“紧张”与“超现实”。

“因为是著名画家张晓刚的具名美术馆，故力求通过对建筑与景观的塑造处理，采用在年代、气质、美学趋向方面与作品呼应的建筑学语言，烘托具有历史感与集体记忆联想的气氛，强调与图像内涵具有一致性的精神气质。”刘家琨在对美术馆“枝状”的递进延伸的基本外部轮廓进行设计后，带着对艺术家作品的理解，融入到美术馆表现的精神内涵当中，让这种艺术语言在景观、空间和光线中与作品相呼应。

景观处理上美术馆引用近代民间符号元素，如电线杆、圆形水池、砖墙片段、成排柏树等，彰显时代烙印，屋顶上具有遗址意象的院落及有树的眺望塔等场景片段，在粗犷、笨拙的情感氛围中隐现具有近代的、集体记忆的历史纵深感和超现实氛围。

光线是该美术馆中组织空间的重要元素。功能分区上充分考虑光线因素，附属楼中卧室、书房、门厅等休息区使用南向光线，画室采用北向光线。展厅室内大量借用侧窗、顶窗引入漫射光、反射光及可控制的屋顶灯光，营造迷蒙神秘气氛。

内部空间则大量出现高直的转折线，配合外轮廓的转折面产生室内外的三角形空间，丰富不同角度光线的照射，营造紧张感和异常的空间，创造出超现实的氛围，从而呼应艺术家在美学上的精神气质。

“当然，房子最终是个房子，修在具体的地方，有具体的使用功能，很大程度上还决定于现场的具体条件。我并不是要用建筑的去模仿张晓刚的作品，而是要用建筑去与之呼应。张晓刚美术馆首先要在建筑学上有所建树，然后再与张晓刚有所联系。”现在看来，刘家琨针对美术馆用地的现实状况所采取的枝状转折处理，丰富了美术馆的空间、更有利于光线的变化，为表现艺术家作品的精神内涵，继而到整个美术馆想表达的精神气质，是不可或缺的。

做本土建筑

刘家琨一直拒绝往北京、上海这样的城市“扎堆”，长久以来始终立足于四川成都这片土地。

“有人评价您是本土建筑师。‘本土’这个形容在如今国际化的背景下是否具有特别的意义?”记者问道。刘家琨对此表现得很欣然：“本土建筑师不是评价，是个基本事实。本土性是在国际视野下的一种建筑文化追求。本土性也不是指建筑师要素，要死死抓住自己的家乡风情，而是指建筑物要和它的建造地点的文化发生联系。如果说我的设计有本土性，我觉得是个表扬。我住在成都，熟悉青城山，选择在此修建美术馆群，是对原有的风景名胜世界遗产作出的当代人文艺术的补充，必将丰富青城山的文化内涵。”

成都的生存状态也造就了刘家琨的建筑风格：根据城市自身的历史资源和由此生长出来的发展战略，确定具有延续性的城市构架，合理利用资源，同时立足于当代生活的功能，用当代的技术和材料创造真实的、当代的、具有地方特性的建筑类型和风格――就像各地的古人们在他们的“当代”那样。

为了凸显其“本土化”特征，张晓刚美术馆的建筑材质都选自本地材料和本地工艺――民间常见的抹灰和红砖。景观处理上引用计划经济时代元素，运用民间常见的电线杆、圆形水池、砖墙片段、成排柏树等。“不只是为了降低造价与建造难度，更重要的是更加完全地融合本土性和民间性，有一种普通性，民间性，但又能呈现出个性特征。”刘家琨说道。

这时，我们可以想象一幅这样的画面：走进青城山美术馆群，放眼望去，美术馆群的最高处，用抹灰和红砖砌成的枝状物体，给人厚重的历史感。整个美术馆被转折分割成几个几何空间，外部照射的光线，在枝状的外部轮廓中撒下不同的阴影。走进美术馆里，高直的多角度的三角形空间，配合不同方向的光线照射，给人紧张、惊异的空间感，整个美术馆与张晓刚作品表现的“迷离”、“紧张”与“超现实”的精神气质相呼应，共同展现一个超现实的空间。