从《大武》谈中国古代戏曲的象征主义

作者简介：段筱（1987年―），男，满族，河南新乡，福建师范大学文学院，研究生，戏剧戏曲。

摘要：象征主义手法在艺术创作领域一直占有重要地位，中国古代戏曲在百姓生活中也始终扮演重要角色。关于这两者间联系的研究，对于戏曲理论研究的发展具有重要作用。本文旨在通过对周乐《大武》表演样貌的分析，结合狭义与广义的象征主义理论，研习和探究戏曲这种古老艺术样式的表达方式，从而更好理解象征主义在戏曲创作和表演上的特殊地位。

关键词：象征主义，舞剧，戏曲

一、戏剧中的象征主义

象征主义作为一种普遍存在的艺术创作理论，不仅在多国戏剧发展中都有着清晰的脉络，而且还产生了具有指导意义或者说代表性的文学理论著作。例如爱尔兰剧作家辛格的《骑马下海人》，梅特林克“沉默的戏剧”《青鸟》等等，不论是前者隐喻笼着着人类命运的大海的波涛声，还是后者文本中各种各样的“幸福”、“欢乐”，“火”、“光”，“黑夜的芳香”，“睡眠”，“感冒”等，都可以通过奇特的想象把抽象的观念和有形、无形的事物，都化为具有特征的象征形象。相较而言，“中国人对象征主义的接受，主要集中于表现手法和技巧，而不是理论沉思。”①这个观点一直以来得到广泛认同，可象征主义之于中国古代戏曲，它的接受确实仅限于“手法和技巧”这样的层面吗？

学者梁宗岱曾这样描述“象征”，说其“‘在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素了。这原素是那么重要和普遍，我可以毫不过分地说，一切最上乘的文艺品，无论是一首小诗或高耸入云的殿宇.都是象征到一个极高的程度的。’”②因而，在文学和艺术的理论研究方面“象征主义在中国始终都没有进入主流”③但不可否认的是，作为一个历史文化极其悠久的民族，以及他们以世界上仅存的表意文字来记述的艺术作品，千百年来都有着一贯的表达传统，那就是用客观的事物象征创作者主观的心境。

二、《大武》表演中的象征主义

在文学研究领域，学者每谈及象征主义，首先想到的文体多为诗歌。朱光潜在《谈美》中曾论述了“象征和修辞学上的‘比’混为一谈”的现象。联系中国戏曲的起源，这里不敷述其概念的界限范围，暂以周乐《大武》为例进行探讨。需要说明的是，真正的舞剧在国内发展不过几十年，但若探求符合舞剧核心内容的元素，譬如动作、音乐以及对叙事的象征和表现，则古已有之，最早可追溯至商周时代。根据《史记乐书》记载，周灭商后，制《大武》舞，就是有诗、有乐、有舞的综合艺术形式，在戏剧的叙事表达方面，它讲述了武王伐纣，建立周王朝的过程，并抒发其平天下的英雄情结。具体说，其为六段舞蹈，多称六成。据杨荫浏《中国古代音乐史稿》记载：

第一成：先击鼓以示警戒，舞队出场，顿足三次，表示舞蹈开始，舞者手执盾牌站立较长时间，表示武王等待诸侯的到来。接着一段抒情歌唱。

第二成：描写战争的舞蹈，热情奔放的表演表现吕尚必胜的信心。舞分两行，夹击而灭商。

第三成：表示灭了商朝，再向南方进军。

第四成：南方疆域已得到巩固。

第五成：分成两行舞，表示由周公旦，召公协助统治。

第六成：舞队又集拢在一起，表示对天子的崇敬

《大武》在周代有相当的影响力，内容主要以军事行动为中心。表现了周武王所向披靡的气势。由振振戒鼓声作为开场。第一成，总干而山立，表达武王伐商之决心；诸侯到来，鼓声依旧，表示武王意欲强势联合；后咏叹，表达了其对大功尚未告成的忧虑。第二成，舞人突然急促舞蹈，表现战机在握的信心。第三成，队由北向南转进。第四成暂不详。第五成，舞队分两列夹击而进，舞人向东西南北四击四刺，表现大事已成、振动中原，声名远播。第六成，舞队复归原位，表示纷纷拥立天子。尾声众齐声高唱《武》乐歌，表示周朝以立，百姓可安居。

《大武》不仅在出场“演员”――即舞者的动作方面具有描述事件的指代性，在关乎历史的叙事和抒情上更有其突出的表现。“它突破了具有极其浓厚的原始巫术、宗教色彩，以法天象地为舞蹈语汇原则的九成万舞的基本体例，创造了取象现实历史事件以构成舞蹈语汇的新的乐舞编创体例。”④

因此《大武》虽然没有详尽地刻画人物的性格、关系及矛盾冲突，但其中对历史事件的表达，以及对历史人物的敬畏，均使其毋庸置疑地成为一个舞剧。而舞剧不同于其他表演形式的一大特点，便是舞蹈的象征性手法，这一点也毫无疑问可以作为中国古代戏曲象征技巧的一种早期样式，在探究戏曲起源的过程中作为重要参考。有关史料记载，《大武》这六部乐舞后被周公加以集中、整理、规范成一个整体，作为国家的礼制，用于祭祀、庆典等活动。并对它们的演出仪制、祭祀对象、服饰道具、乐歌宫调和舞者身份、演出场合都作了明确的规定。这一点也与戏曲的发展相互暗合。

另一方面，从《大武》看，可以简单地认为“动作”、“排场”与“叙事和表现”之间有一定联系，很显然，这些方面在后来的戏曲中有了充分的发展，同时也脱离了狭义的象征意义。因为这二者共同营造的是一种关于观众观看表演的心里体验，它的常态可以理解为一种约定俗成。陈多的《戏曲美学》中曾提到戏曲在时空表现方面的一个重要职能是在于别具一格的创造非现实的戏曲舞台时间与空间，“一个‘圆场’可以代表千、百里的行程，上楼、下楼缺不见楼梯而始终停留在一个平面上，片刻假寐便已经过了一个通宵，刹那的思维活动又唱了很长时间等等”，⑤与其将这些理解为一种浅层次的表演方法，不如理解成颇具内涵的象征，因为不论是《大武》还是后人的戏曲作品，其由剧作者（或者早期的所谓“构想者”）创作出，由演员在舞台上二度创作出之后，其就已经不单是一场为观众带来视觉听觉刺激的表演，更是一股让人的心理产生感触的动力，抑或营造世界与人之内心的意境，它所的富有的内涵更多的体现在审美层面。在象征手法运用较多的中国古典诗歌里“所谓意境是指在情景交融的基础上，情真、景真，化景物为情思、物我为一、虚实相生的艺术化境。情景交融、虚实相生、自然之美是意境的三大审美特质。”其中，“情景交融是意境的基本审美特质；在情真、景真的基础上才能产生意境的另一审美特征-自然之美，而情感和景物结合，化景物为情思，虚实化成虐，虚实结合才能产生寓深意运的艺术意境。”⑥

当“意境”的理解可以由修辞特质上升到审美特质，我们就不难理解舞台表演可以由舞台呈现的运动表象上升到事件叙述和感情表达的心理象征。其作为一种理论在中国历代戏曲中有着一以贯之的传统。

在简要描述和分析了《大武》的表演，例证了中国戏曲的相关表现之后，不妨回归象征主义的基本含义。关于这一点，有一种简单的说法：象征主义就是“强调展示隐藏在自然世界背后的理念世界，要求凭敏感和想象力，运用象征、隐喻、烘托、对比、联想、比兴等手法，通过丰富的形象和扑朔迷离的意象，来暗示、透露隐藏于日常经验深处的心灵隐秘和理念.象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、更完美、更动人”⑦。这样说来，暂定以商周时代为起点的中国古代戏曲，千百年来都有着优良的象征主义传统，这个传统不仅影响了各类作品，也深深影响了民间百姓与创作者自身。

结语

因此，倘若说中国戏曲一直没有一部论著可以系统地将象征主义创作进行条理清晰的分析，就说象征主义没有得到重视，那么我们不妨认真品读和体会古代文人创作的一部部经典戏曲作品，思考其在民间扮演之时的景象，从普通观众的角度想象故事，从研究者的角度理解其中深度的象征主义美学体现，那么我们所能体验到的，何尝不是对于“一部理论论著”的象征呢？（作者单位：福建师范大学文学院）

注解：

①③李平.怎样看待象征主义的特点、来源与分期[J].滨州学院学报2005年第4期

②张立群.论梁宗岱的“纯诗”理论[J].宁波广播电视大学学报2007年，第5卷，第4期

④张国安.从《武》、《三象》至《大武》看周公制礼作乐[J].学术月刊，2008年10月，第40卷

⑤陈多.戏曲美学[M].成都：川人民出版社，2011

⑥张训涛.论意境的审美特质[J].江西行政学院学报，2003年第2期

⑦张智华.象征主义与电影电视[J].北京师范大学学报（人文社会科学版）2002年第1期