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【摘要】《教坊记》为唐代崔令钦所著，是一部记载唐代开元，天宝年间俗乐史料的著作。《教坊记》在中国戏曲史和戏曲理论批评史上有着举足轻重的地位，它关于俗乐史料的记载为后人研究唐代戏曲的存在发展提供了第一手的资料。《踏摇娘》，是起源于北齐（亦说隋末）、盛行于唐代的民间歌舞戏。本文就何为《踏摇娘》进行浅述
【关键词】教坊记 踏摇娘 民间歌舞戏
【中图分类号】G427 【文献标识码】A 【文章编号】1006—5962（2012）09（a）—0192—01
1、踏摇娘讲的什么，如何表演
隋朝末年有一个姓苏的男人，长得很难看，一无官职，二无钱财，却既好吹牛，又好喝酒，喝醉了之后呢？就回家打老婆。他的老婆是一位能歌善舞的美女，万般无奈之下，只好把满肚子的愁怨通过歌舞表达出来。因为她表现得生动感人，所以这个生活中的片断就逐渐被移植到舞台上，成为唐代歌舞小戏中的代表作品。其演出情状大致如下：
一个男演员穿着女人的衣服，学着女人走路的样子，摇摇摆摆地慢慢走进场地，一边走一边唱，介绍着自己的遭遇，抒发出自己的感情。每唱完一小段，观众们就齐声呼应道：“踏摇，和来，踏摇娘苦，和来！”大概因为是一边摇摆着一边唱歌，所以大家就把那演员的身段称之为“踏摇”；又因为作品中的妇人声泪俱下地反复哭诉自己的不幸，所以大家就用“苦”字与“和”字来表示对她的同情。这时候那个姓苏的无赖男人就该出场了，接下来的内容是在这一对夫妇之间的打与被打，追与被追还有喊叫哭闹之类，其间观众们的情绪自然被调动起来，有同情的，有义愤的，更多的则是捧腹大笑、开心之极等等。再后来，于以上的二人戏中又增添出一个以台词为主要表演手段，专为造成滑稽效果的角色“典库”。于是，一种比较完整的综合性舞台表演方式，就终于脱颖而出了。
2、其他的表演形式
《旧唐书，音乐志》说：“踏摇娘生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。”这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演，但两者对于这一歌舞形态的记录并不矛盾，可以相得益彰。不同的只是源起的时间不一样，一说为北齐，一说为隋末，后者还点明故事发生地是河内，并说这一歌舞戏是在河朔一带民间开始流行的。
唐·韦绚《刘宾客嘉话录》又说：“好事者乃为假面，以写其状，呼为《踏摇娘》。”似乎《踏摇娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。教坊中有“苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》”（宋·曾慥《类说》卷七引《教坊记》）。甚至连朝廷大臣工部尚书张锡也会《谈容娘舞》（见《旧唐书·郭山恽传》，“谈容”为“踏摇”的音转）。只是在教坊的长期演出过程中，《踏摇娘》的表演路数被逐渐改变了，所以崔令钦抱怨说：“调弄又加典库，全失旧旨。”（《教坊记》）
《旧唐书·音乐志》也说：“近代优人颇改其制，殊非旧旨也。”《踏摇娘》在民间的表演情况，唐·常非月的《咏谈容娘》诗里透露出来：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”（《全唐诗》卷七）从诗中提供的情境推测，表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。从以上所引述的资料来看，《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了一个新的层次，它不愧为唐代歌舞戏的突出代表。
3、从《踏摇娘》看《教坊记》中与戏曲间接有关的内容
《教坊记》中记载了许多当日乐舞百戏的演出情景，这些演出情景对以后戏剧的演出具有毋庸置疑的启示意义。许多后世戏剧演出的环节与关目技巧都可以从《教坊记》中找到影子。主要体现在以下诸方面：
3.1 化妆术
《教坊记》载：“庞三娘善歌舞，其舞颇脚重，然特工装束，又有年，面多皱，帖以轻纱，杂用云母和粉蜜涂之，遂若少容。”又载：“严大娘，亦善歌舞，眼重，睑深，有异于众。能料理之，遂若横波，虽家人不觉也。尝因儿死，哀哭拭泪，其婢见面，惊曰：‘娘子眼破也。’”唐代的化妆术已如此精工，不但能返老还童，瞒过陌生人，且连自己家人也不能发现。这还仅是舞容的化妆，戏容化妆技术之高超更是可想而知。
3.2 “点戏”制度
“凡欲出戏，所示先进曲名。上以墨点者即舞，不点者，即否，谓之‘进点’”。这大概是我国点戏制度的滥觞。前清宫内演戏之制，未演戏之前，亦进戏目于上，称作点戏。
3.3 角色当场换衣，有人遮掩
“至第二叠，相聚场中，即干众中，从领上抽去笼衫，各纳怀中，观者忽见众女成文绣炳焕，莫不惊异。”角色当场更衣，近代舞蹈虽未见此种变妆之举，但近代戏剧中，则常有当场变妆者，大多由龙套或他色绕聚遮掩。川剧中“变脸”，大概也受此启发。这种技巧的运用，能使戏剧表演生动活泼，场上气氛热闹欢腾，深受观众喜爱。殊不知，在1200多年前的舞台上，即已表演得如此精美，不能不让人叹为观止。
3.4 帮腔
“踏谣娘……每一叠，旁人齐声和之云‘踏谣，和来，踏谣娘苦，和来’”，这种“齐声和之”即为帮腔。后世戏剧中仍存。用于北曲，即“高腔”系统中。川调中变本加厉，接唱不限尾音，有时简直另唱。湘剧、赣剧、潮剧、安徽庆阳剧、福建莆仙剧等均另有帮腔。
4、踏谣娘一历史意义
“踏摇娘”这个在中国舞蹈史与中国戏曲史上具备双重划时代意义的名作而言，其创新之处不仅在于“以歌舞演故事”的“情节化”突破，更在于男演员对于女性角色的艺术化饰演。因为，在“优孟衣冠”中已有“歌”，在“东海黄公”中已有“打”，在“参军戏”中已有“说”，在“踏摇娘”中已有“舞”，而男扮女装则是“踏摇娘”在表演领域中的一大开拓，它正式启动了长达千年之久的，一直沿续到现代“四大名旦”之京剧与当代“冯国佩式”民间舞蹈的反串化舞台表演之路，表现出中国古今舞台艺术家与中国历代观众对于“反性别表演”的特殊喜好，说明着艺术化表演与自然性状态在审美价值上的层次与魅力，至今依然是一个值得继续分析与解读的研究课题。